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艺术想象形态论  

2015-11-03 10:45:29|  分类: 文艺理论 |  标签: |举报 |字号 订阅

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根据本书第一章的分析,依据想象与表象之间的变异特点,在人类艺术创作活动中,主要存在再现、类比、理想与推测四种基本想象形态。实际上,这四种艺术想象形态也是在人类日常生活中的基本想象形态的基础上形成的。正是由于艺术想象形态的不同,才使文艺作品呈现出了不同的变形格局与不同的创作方法,才构成了迥然异趣的艺术效果。

 

一、人类想象的四种基本形态

 

人类为什么会有文艺活动?在我们的文艺理论中,通常的说法是,根源于劳动之类的社会生活,这显然是仅就文艺作品所表现的客观社会内容而言的。如果侧重从创作主体来看,人类之所以会有文艺活动,应当是与人类不同于动物的生命机能相关的,这机能便是生命进化过程中逐渐形成的再现、类比、理想与推测四种形态的基本想象能力。

再现想象,是人类最早生成的想象能力,其基本方式是对感觉表象的回忆。人类正是依靠再现想象,形成了一般动物不可能具有的以记忆前提条件的回忆功能。家们进行大量实验和研究证明,动物只有基于气味、声音、地磁感应之类外在因素形成的简单记忆,且时效极为短暂,平均只有27秒,这自然就不可能进而形成回忆了。人类则不同,发达的大脑不仅具有了信息储存功能,同时具有了信息复现功能。感觉表象的回忆,便是信息复现的主导方式。

类比想象,即是在再现想象基础上产生的关联性意象组合思维活动,比喻与象征是其具体方式,这两种具体方式亦可谓类比想象的次级想象形态,其形成即是基于事物与事物之间存在的可比性关联,区别只在于比喻侧重于事物的外在形式关联,象征侧重于事物的内在意蕴关联。就其在人类实际生活中的效应而言,比喻常用之于人类的日常交流,象征常见于以徽章、信号、图表、标记等作为媒介的交流活动。

理想想象是主体按照特定欲求, 在再现想象基础上进行的向往完美的表象组合活动。在人类社会生活中,大到美好社会蓝图的设计,小到衣食住行的改善,均离不开这种想象方式。正是赖此方式,人类社会才不断进步着。

推测想象是主体依据某些感觉现象,力图对事物进行的因果性解释活动,或据甲现象推究乙现象的一种求知活动。显然,正是这种想象方式,使得人类在社会生活实践中,不断破解着人生与自然之谜,不断由必然王国走向自由王国。

细加考究会发现,上述四种想象形态,在人类生活中的功能与效应是不一样的。再现想象是最为基本的,也是人类应用最为广泛,人生须臾不可或缺的一种基本心理功能。类比想象,则是两类不同属性的再现表象在某一特定意义层面上的契合;理想想象与推测想象,是以再现想象为基础进行的表象移植或组合活动。如果没有了再现想象,人类也就丧失了关于丰富多彩的感性世界的记忆,其它任何形态的想象也就难以实现了。与再现想象相比,类比、理想、推测等其它想象方式,应是人类更高层次的想象形态,如果缺失了这些想象方式,人类所拥有的只能是关于感性生活的零散表象碎片, 无法进一步形成想象思维活动。

在人类的艺术活动及作品中,上述四种想象形态亦是随处可见的。正是凭依再现想象,作家们才能历历在目地展现出曾亲身感触到的社会生活画面,才惟妙惟肖地刻画出了鲜活生动的人物形象,五彩缤纷的自然景观。正是凭依类比想象,才创造了“晓来谁染霜林醉? 总是离人泪。”(王实甫《西厢记.长亭送别》)“问君能有几多愁? 恰似一江春水向东流。”(李煜《虞美人.春花秋月何时了》)“心同野鹤与尘远,诗似冰壶彻底清”(韦应物《赠王侍御》)这样一些千古名句;才创造了“深固难徒,更壹志兮。绿叶素荣,其可喜”( 屈原《桔颂》)富于人格内涵的桔树形象。正是凭依理想想象,陶渊明在《桃花源记》中创造了一个“有良田美地桑竹之属, 阡陌交通,鸡犬相闻”“黄发垂髫,并怡然自乐”的人间乐园;吴承恩在《西游记》中创造了嫉恶如仇,善于灭妖除怪,敢于大闹天宫的孙悟空;雨果在《悲惨世界》中创造了决心弃恶从善,终由窃贼转变为仁爱之士,并且成为一名民众爱戴的好市长的冉阿让。正是凭依推测想象,作家们在现实生活的基础上,对人物命运、故事情节进行着虚构,创造出了一幕幕悲欢离合的人间戏剧,创造出了童话、神话、科幻之类作品。

 

二、艺术变形的三条基本途径

 

随着文艺心理学的发展,人们已经认识到,艺术变形是文艺创作的普遍规律,而艺术变形也正是来自于想象自身固有的变形特点。

从本质上看,想象本身就是对现实的变形反映。原本具有主体创造性的类比、理想、推测自不待言,即如再现想象,也已包含了明显的变形因素。德国画家路德维格.利希特在回忆录中谈到,有一次,他与三位画家朋友一同外出画画,大家都决定要画得与自然不失毫厘,结果,他们画的虽是同一画题,也都“成功地再现了自己眼前的风景”,“四幅画却截然不同”。事实证明,“尽管画家具有准确地进行观察的最诚挚的愿望,但是不能避免同一种颜色有时显得偏暖,有时偏冷,同一片阴影有时显得柔和,有时生硬,同一缕光线有时显得阴晦呆滞,有时鲜明夺目。”[]这表明,人类对事物纯然客观的再现想象是不可能的,一定会伴随着一定程度的变形。

概而言之,再现想象变形主要由于以下三方面原因:一是“人差”作用,即由于人的感觉器官的不完善(与科学仪器相比)以及个体感官功能的差异,所得事物的表象必与事物本体存在差异;二是“统觉”作用,即由于个体以往经验的积淀,会造成感官表象的附加、叠印,而使再现表象产生变异;三是“移情”作用,即由于个人情感的参与,导致了感觉表象的变异。正因再现想象亦具这般明显的变形特点,所以,法国著名现实主义作家莫泊桑曾这样声称:“我们每个人的思想和器官中有自己的现实,那末迷信现实是多么幼稚的事。我们的眼睛、耳朵,嗅觉和各种不同的口味所产生的现实有世界上的人那么多。”“所以我认为有才能的现实主义者倒是应该叫作臆象制造者才是。” []

与在日常生活中相同,在人类的文艺活动中,四种想象形态的作用与效果亦各不相同。作为最为基本形态的再现想象,不仅缘其主导追求形成过欧洲文学史上辉煌的现实主义浪潮,且至今,基于再现想象的现实主义追求,仍在世界各国的文学创作中兴盛发展。理想想象,亦曾演化为欧洲文学史上声势浩大的浪漫主义思潮。在类比想象的比喻与象征两种具体方式中,由于比喻主要用于说明比喻本体,难以进一步自我扩张,所以至今仍停留于一般的修辞格。而象征则由于可以产生独立的审美造型,终于日益发展成为一种艺术变形的整体途径。推测想象, 则由于主要建基于人类好奇、求知之类的心理本能,因此,在科学水平低下的古代,曾以神话方式显示了其在文艺领域的重要作用,后来,随着社会生产力的不断发展,这种想象方式也就主要体现于严肃认真的科学研究了,而终于没能如同再现想象、理想想象,以及类比想象中的象征想象那样,自成兴旺发达的创作格局。至今看来,除了一般地用之于创作构思,多见之于儿童文学和科幻作品之外,已不易引起人们的单独注意了。

这样一来, 就主导倾向与独立特征来看,在人类的文艺创作活动中,便明显呈现出再现、理想、象征三种主要想象形态左右艺术的局面,以及相应的艺术变形的三条基本途径。

黑格尔在《美学》中,曾将人类的文学艺术划分为象征的、古典的、浪漫的三个基本类型,以及由低级向高级发展的三个相关阶段。这种划分,就理念与形式之间的组合比例,以及文艺作品中的主体观念不断强盛的历史趋势而言,是有道理的,但因他不是从艺术作品的实际着眼,而是从其哲学体系出发的,在文艺 史观方面,也就难免牵强附会之弊。如他认为象征型艺术是“艺术的开始”,是“艺术前的艺术”,就难以让人认可。实际上,自古至今,在中外文学艺术史上,一直存在大量堪与再现式、理想式形成“鼎足”之势的象征型作品。中国古代《诗经》中的《硕鼠》,杜甫的笔下的《古柏》、《瘦马》,骆宾王的《在狱咏蝉》,西方现代文学史上的卡夫卡的《城堡》、《变形记》,里尔克的《豹》,艾略特的《荒原》等, 都可谓象征型名作。尤其值得注意的是,在欧洲文学史上,继以理想想象作为主导方式的浪漫主义与以再现想象为主导方式的现实主义思潮之后,19世纪末,以希腊法语诗人莫雷亚斯1886年在《费加罗报》发表的《象征主义宣言》,以及波特莱尔、马拉美、魏尔伦等诗人的成就为标志,曾形成了以象征想象为主导方式的象征主义思潮。此后出现的表现主义小说、“荒诞派”戏剧等体现出大幅度艺术变形的现代派文艺形态,就其基本特征来看,亦可谓象征想象的产物。可见,象征,作为一种类比性的想象形态,与再现想象、理想想象一样,不仅共生于人类文学艺术的产生之初,亦共存于人类艺术的历史长河,共同构成了人类艺术变形的三条基本途径。

其实,早在古希腊时代,亚理士多德似乎就已意识到了人类艺术变形的三条基本途径,就已在试图作出如此三足鼎立的理论界分。他在《诗学》中指出:“诗人既然是一种摹仿者,他就必然在三种方式中选择一种去摹仿事物, 照事物本来的样子去摹仿,照事物为人们所设想的样子去摹仿或是照事物应当有的样子去摹仿。” 显然,他所说的“照事物本来的样子去摹仿 ”,也就是我们所说的再现想象创作方式;“照事物应当有的样子去摹仿”, 也就是理想想象创作方式;在“照事物为人们所设想的样子去摹仿”中,分明即包含了象征想象的创作方式。我国当代文艺理论家蔡仪先生在他主编的《文学概论》中,也在相近的意义上谈过:“有的作品所写的人物事迹保持着生活中的面貌,如《儒林外史》就是;有的作品所写的人物事迹却和现实生活有很大的不同,如《西游记》就是;也还有其他的作品所写的人物事迹又是另外一种样子。”[] 仅以所举的《儒林外史》与《西游记》的例子即可看出,蔡仪所说的前两种情况即与再现想象与理想想象相关。语焉不详的“另外一种样子”中,象征想象至少是可以包括在内的。

当然,我这儿关于再现、理想、象征三种想象形态与相关艺术变形途径的区分,只是就作品的主导想象方式而言的。实际上,在具体创作过程中,每一种想象形态与变形途径都不可能独立发挥作用,常与其他方式与途径交汇融通。比如在《西游记》中, 就主导倾向而言,虽属理想想象与理想变形,但在唐僧这个人物身上,亦不无再现想象与再现变形的特点。而其中的鬼怪横行,又可谓是人世生活状况的象征。

 

三、想象形态与创作方法

 

在我国文艺理论界, 关于创作方法,也一直是一个难以说清、歧见纷纭的问题。曾是比较权威,也比较盛行的见解是:指作家、艺术家创作时所遵循的反映现实和表现现实的基本原则和方法。或曰:作品中流露出来的、按照一定的观点反映和表现生活的基本原则。这类界定显然是含混不清的,也没什么实际意义的。第一,在我国,是以马克思主义为思想准则的,而据马克思主义观点,要正确地从事创作,在认识生活与反映生活时遵循的只能是辩证唯物主义与历史唯物主义原则。如果这原则就是方法,那还有什么必要另提什么创作方法?第二,创作方法 = 原则和方法,逻辑上不通,这等式本身就不成立;第三,方法 = 原则,常识上难以为人接受。我们知道,在现实生活中,“方法”这个概念几乎无处不用,但与原则截然不同。比如制造一张桌子的原则或许是:美观大方,经济耐用,而方法则不会是这类内容,指的应是如何做成这样的桌子。另如在科学研究领域,光学研究有光谱分析法,化学研究有化学滴定法,至于研究原则,大概又该另当别论。

“创作方法”问题的混乱还表现在:不少学者的具体见解,往往缠绕不清,甚至自相矛盾。如有学者在论及作为创作方法的现实主义的优越性时,侧重从现实主义精神角度,将文学史上的许多优秀作品,都认定为现实主义的产物,认为即使描写神魔鬼怪的作品,只要基本上正确地反映了人间生活,反映了社会关系,就不应该简单地划到浪漫主义的现成框子里去。即使《西游记》,它是“浪漫主义的作品,但它概括了现实,基本上也还是现实主义的”, 李白也可以并入现实主义大诗人的行列。[]如此一来 , 现实主义义和浪漫主义两种创作方法之间还有什么区别?创作方法的质的规定性又究竟何在?创作方法的探讨还有什么意义?另有学者,一方面断言“文学艺术的创作方法,从哲学上,按列宁的说法,就是反映论。”却又同时主张要“提倡创作方法的多样化,让作家艺术家运用他们最得心应手的方法去创作。”[] 创作方法既是“反映论”,这“反映论”又如何“多样化” 呢 ?

自上世纪80年代后期以来,随着许多新的文艺思潮的涌现,“创作方法”已很少有人提及了,但这毕竟是一个有意义的理论问题,因为在我们的文艺研究、文艺批评活动中,诸如“现实主义”、“浪漫主义”、“象征主义”之类概念,常常仍在语义不清的“创作方法”的概念层次上被高频率地使用着,因此文艺研究、文艺批评的科学要求出发, 对“创作方法”,也还有进一步分析澄清的必要。

在我看来,无论是从实践方面还是理论方面来看,创作方法更具实际效应的含义应该是指由不同想象形态决定的文艺表达社会生活与情感意绪的不同途径。甚或可以说就是整体性的想象方式。这类途径与想象方式本身自然没什么先进与落后之分, 决定作品价值高低的因素只是在于:主体发现的性质、达到的层次高度以及合乎某种特定形态的想象变形规律的程度。

如前所述, 因为在人类的整个文艺实践中, 主要存在再现、理想、象征三种基本想象形态,与之对应,自然就出现了三种最基本的创作方法,即三种文艺表现人类生活的整体途径,这就是现实主义、浪漫主义与象征主义。

在文艺界,尽管“主义”、“方法”花样繁多,且不断新生,但如果从其创作过程中的主导想象方式而言,万变不离其宗,不外乎亚理士多德所说的“照事物本来的样子”, “照事物应当有的样子”,“照事物为人们所设想的样子”去摹仿这样三种情况,亦即大致都可归于现实主义、浪漫主义与象征主义这样三种基本创作方法。

例如人们时常提及的批判现实主义、革命现实主义、社会主义现实主义、自然主义、古典主义等,从整体上看,都构不成独立意义的创作方法,就其艺术变形的整体途径而言,大致都可归之于现实主义形态之中,基本上都是再现想象这一艺术思维与艺术变形的产物。如以左拉为代表的自然主义,就很难与现实主义分离开来。左拉自己的看法是对的,他不承认自己开创了自然主义创作方法,认为他的创作追求从根本上来说就是现实主义。他曾明确宣称:“我不相信是我创造这个词的 ”,“自然主义这条脉绪存在于往古的许多时代里,荷马是一位自然主义诗人”;他还将被我们尊奉为现实主义大师的巴尔扎克视为自己心目中的自然主义宗师,宣称自然主义是“因巴尔扎克而胜利了。”[]左拉有些小说的特点只是在于:在侧重以再现想象从事创作时,有不加节制地放任表象之处。正因左拉的创作属于本质性的现实主义,故而在我们的评论界,虽有时从贬义上称左拉为自然主义作家,却又不能不承认他的《小酒店》等作品达到了相当的现实主义高度。

在借助“再现想象”反映现实这一基本点上,即如20世纪文学史上出现的印象主义、未来主义、“意识流”等现代主义追求,与现实主义也是相通的。印象主义强调艺术作品要表现个人对外在事物的独特印象,实际上是有意识地重视了艺术家在再现现实过程中本已存在的能够导致“变形”的“人差”因素。未来主义在其宣言中声称:“奔跑的马的脚也有二十几只”,实际强调的亦是与印象主义相一致的“再现变形”,因为当你不是定格式地观看奔马,而是更注重马在奔跑时的印象时,马有多少只脚,也就难以确认,只能是“变形”性的因人而宜了;“意识流”小说中的“意识流”,其基本构成也仍不过是生活表象的再现,与一般现实主义不同的只是,这再现是以人的内在意识活动为线索,一般现实主义作品是以逻辑性的时序为线索。

也许正因同属再现想象的艺术思维方式,所以,在文艺理论界,“意识流”又有“心理现实主义”,“印象主义”又有“感觉现实主义”之称等等。另如“自然主义”,亦又有“精微现实主义”之称。在我国当代文坛上出现的以刘震云的《一地鸡毛》、池莉的烦恼人生》为代表的一批意在采用“还原”生活的“客观”的叙述方式,更为真实地反映现实生活的作品,虽被赋予过“新写实”、后现实主义现代现实主义新小说派等诸类名目,而其主导创作方来看法,仍不过是类乎自然主义的“再现想象”方式的产物。有的批评家正是由此着眼,将这类作品的创作倾向视之为现实主义的回归[]

浪漫主义是以理想想象为主导思维方式,以理想变形为特征,是人们的主观意愿的艺术外化,创造的往往是“非实有”的形象。除一般所说的浪漫主义作品之外,在古代神话传说及现代科幻作品中,也有不少属于这一类型。

象征主义是通过象征想象,着力创造与现实生活相比异中见同的双关性形象为特征。据此,除了自名为象征主义的作品之外,诸如荒诞派、表现主义以及一些寓言作品,大致上也都可归于这种类型。

目前,在整个人类艺术活动中,如从想象形态的角度予以概括,实际存在的就是现实主义、浪漫主义、象征主义这样三种创作方法鼎足而立的局面。从文学史来看,在19世纪的欧洲,由于以再现变形为主导方式的批判现实主义和以理想变形为主导的浪漫主义曾经成为主宰西方文坛的两大主潮,因此,现实主义与浪漫主义两种创作方法,是较早确立了独立地位的。象征变形虽然自古有之,亦不乏相关作品, 但因一直没有形成如同再现型和理想型那样声势浩大的潮流,加之法国象征主义诗派的某些缺陷在人们心目中留下的不良印象, 这种创作方法也就一直没能得到应有的声张与肯定。尤其在我国理论界,在相当长的历史时段中,是与腐朽、没落,乃至“反动”相关联的,一直为人讳言。直到1985年,才有人敢于理直气壮地声称:“长期以来,我国学术界普遍认为,文学艺术只有现实主义和浪漫主义两种基本的创作方法而忽视了中外文学艺术史上还存在一种堪与现实主义、浪漫主义鼎足分立的基本创作方法,那就是象征主义创作方法。” []据此即可想到,在我们的文艺理论中,象征主义创作方法曾经遭到排斥的程度。

 

四、想象形态与艺术真实

 

从本质特征来看,文艺作品既是想象变形的产物,那么文艺作品似乎是没有什么真实性可言了。但在欣赏过程中,人们会确实感到存在真实或不真实的问题。于是,艺术的真实性也就仍是文艺理论绕不过的一个问题。

究竟何谓艺术真实呢? 在我们已有的理论中,具有代表性的看法是:艺术真实就是作品揭示了社会历史发展某些方面的本质规律或意义,或认为艺术真实是对生活真实的反映。前一种看法强调的实际是文艺作品的思想价值,如果按此看法,那么,诸如某些与社会历史本质的规律与意义关系不大,或没什么关联的山水诗、花鸟画之类,就不存在艺术真实了吗?后一种看法注重的是作品与反映对象之间的相似度,如果按此看法,只能判定再现想象性的作品更具艺术真实性,工笔画比写意画更具艺术真实性,因而也就更值得推崇,而这显然是不符合艺术实际的。可见,力图找出涵盖一切的艺术真实性标准,是不可能的。如果着眼于想象形态,我们会发现,缘于想象变形途径的不同,应有衡量艺术真实的不同标准。再现变形可主要依据生活真实的标准, 理想变形可主要依据向往真实的标准,象征变形可依据关系真实的标准。

再现变形,因主要缘于“人差”、“统觉”、“移情”之类因素,而这些,都是在主体不自觉的情况下发生作用的,在完成的作品中,形象变形的幅度也就最小,呈现出的是最为贴近生活原态的特征。因此,衡量这类作品的艺术真实,往往首先就是要看其与现实生活的相似性、贴近性程度。实际上,凡持现实主义主张的作家、理论家正是这样,几乎无一不看重艺术作品中的生活真实问题。塞万提斯认为,文学作品虽系虚构,但“愈切近真实就愈妙,情节愈逼真、愈有可能性就愈能使读者喜欢。”“任何作家如果离开了切近真实的准则,或是离开了一切创作臻于完善所必经的模仿自然的道路 ,那末所有上述的一切就不可能达到。”[]巴尔扎克主张:“文学的真实在于选取事实和性格,并且把它们这样描绘出来,使每个人看了他们,都认为是真实的”。[]别林斯基强调:“真正艺术的作品,永远以其真实、自然、正确和切实去感染读者,以至当你读它的时候,你会不自觉的、但却深刻地相信:作品中所叙述或表现的一切恰恰应该是如此的,要是换一个方式写出来则是不可能的事情。读完以后,其中所描绘的人物会像活人一样,以其所有极细微的特征---他们的面貌、声音、举止和思想方式---完全显示在你的面前” 。[11]鲁迅先生也曾强调,创作虽然可以缀合、推断,但要做到“好像预言”,后来此人、此事,“确也正如所写。” (《致徐懋庸》) [12]显然,如果用这样一些真实性的标准去衡量卡夫卡的《变形记》、奥尼尔的《毛猿》、蒲松龄的《聊斋志异》及吴承恩的《西游记》等作品,是无效的。贺拉斯当年曾经嘲笑道:“如果画家作了这样一幅画像:上面是个美女头,长在马颈上,四肢是由各种动物的肢体拼凑起来的, 四肢上又覆盖着各色羽毛,下面长着一条又黑又丑的鱼尾巴,朋友们,如果你们有缘看见这幅图画,能不捧腹大笑吗 ?[13]贺拉斯的这类评论,也只是对再现变形性作品才有效,在其它想象形态的变形中,这种“拼凑”不是很正常的吗? 如埃及的狮身人面像,神话故事中的“美人鱼”、长翅膀的“天使”,《西游记》中人与动物合为一体的孙悟空、猪八戒,以及西方现代派文学与拉美魔幻现实主义文学作品中的形形色色。

经由理想想象创造的形象,虽有着超乎寻常的夸张变形性,甚或是现实中不可能存在的事物,之所以亦具有可信的艺术真实性,根本原因在于切合了广大读者的向往,满足了人们的情感欲求。因此, 这类作品的真实性,与再现想象型作品的真实性,就大不相同了,其衡量标准,不可能再是生活真实性,而是要看作品是否真实地体现了人类向往善美的情感意向。正因为具备了这样一种真实性, 所以, 在《悲惨世界》中, 雨果创造的那个几为人间道义化身的冉阿让, 同样会让读者信以为真,而不觉虚假;陶渊明笔下出现的那个本系子虚乌有的“桃源” 世界, 亦会令读者心往神驰;《西游记》中那个根本不存在的孙悟空,会让人觉得一直活跃在世界的某个地方。

象征艺术变形的特征在于:侧重于异中见同的双关性形象的创造。所谓异,是指外在形象的不同;所谓同,是指形象内蕴与人们在现实生活中某些认识与体悟的一致。如骆宾王《在狱咏蝉》之中的“蝉”,迥异于作者,一是昆虫,一是人类,但二者之间又密切相关,那只“露重飞难进,风高响易沉”的“蝉”,恰如身为囚徒的诗人自己的处境。正因其“异”, 这类作品亦同样无法再用可以用之于再现变形的生活真实标准来衡量。正因其“同”,又决定了这类作品的可信性、真实性。如卡夫卡在《变形记》中所描写的人变甲虫,从生活自身来看, 当然是绝不可信的。但变成甲虫之后的格里高尔·萨姆沙所感到的孤独与人间冷漠的痛苦,与许多现代人的内心体验是一致的,因而也就具有了动人心魄的真实性。可见,这类作品的真实性,是基于一种关系的真实,即象征形象与生活原态之间的对应关系是真实可信的。

在具体创作过程中,由于总是表现为多种想象形态的综合作用,因此,就某一具体作品的真实性而言,也往往无法孤立地单独用生活真实、向往真实、关系真实的标准予以衡量。而只能联系作品实际, 进行多侧面、多层次的具体分析,从整体上作出是否真实,以及真实性程度如何的判断。

 

五、想象形态与艺术效果

 

由于不同的想象形态具有不同的文艺表现生活特点和规律,这就导致了文艺作品不同的艺术造型和艺术效果。

以再现想象为主导方式的现实主义作品,尤其是重在表现客观现实生活的传统现实主义作品,由于最便于创造逼肖生活真实,可以给人历历在目、身临其境的真切感的艺术形象,可以较其它想象方式赢得更大范围的读者,因此也就最便于完成文艺的认识、教育之类现实性社会功能。故而在历史上,凡活跃于社会潮流之中的政治家、革命家,或以改造现实为己任的作家、艺术家,无一不格外看重便于反映现实生活的再现想象一途,而漠视甚至反对其它。长期以来,传统的现实主义之所以倍受推崇,甚至被认为是“最先进”的创作方法,重要原因即在于此。

以理想想象为主导思维方式的作品,能够满足人们的除暴安良、人间和谐之类的意愿,鼓动人们向往自由与美好的社会生活,唤起人们改造社会的欲求,亦会深受广大读者的喜爱,但因其远离现实的乌托邦色彩,会为一些更注重社会现实改革的读者,尤其是政治家、革命家所漠视,甚至反感。例如都曾是保皇主义者的浪漫主义作家雨果和现实主义作家巴尔扎克,马克思与恩格斯的评价大不相同,对巴尔扎克极为推崇,对雨果曾多次予以否定。

以象征想象为主导的创作,由于建基于关系真实的基础上,在审美感受过程中,往往要求读者必须具备一定的体验和把握关系的主体能力。而不像面对再现作品那样,凭生活经验基础上的直观感受就可轻易欣赏。因此,这就使得象征变形的作品,不同程度地存在着脱离大众的倾向,甚至被习惯于再现变形的读者视之为荒诞不经、晦涩难懂。但象征变形的作品的确有着再现性作品与理想性作品不可比拟的独特艺术价值,它可以给予读者更为自由、更为广阔的想象空间,以及对现实人生更为集中更为深刻的哲理把握。从人类的思维发展来看,象征变形的作品会促进人类思维的深邃、敏锐与主动。

由此可见,要繁荣文艺创作,就应尊重并深入探讨不同想象形态的内在规律,进一步修正脱离文艺创作实际的关于创作方法,关于真实性之类的主张与见解,在坚持文艺有益于人生,有益于社会前进的基本前提下,鼓励诗人、作家、艺术家以开放的视野,放开手脚,自由选择不同的想象方式与变形途径,进行自由的艺术创造。也只有立足于这样一个基点,我们也才能更为正确地处理当代创作与古代遗产、民族传统与外来影响、继承与创新等方面的关系。

 

 

 

 



[][瑞士]沃尔夫林:《艺术风格学》,潘耀昌译,辽宁人民出版社1987年版,第1-2页。

[] []莫泊桑:《“小说”》,《文艺理论译丛》1958年第3期。

[] 蔡仪主编:《文学概论》,人民文学出版社1982年版,第238页。

[]《冯雪峰论文集》(中册),人民文学出版社1981年版,第478--479页。

[] 林焕平:《文艺规律到底是什么》,《马列文论研究》第三集,第16—17页。

[]伍蠡甫主编:《西方文论选》(下卷),上海译文出版社 1979 年版,第 247 页。

[] 雷达:《探究生存本相,展示原色的魅力》,《文艺 报》1988326

[] 吕永 周森甲:《象征主义也是一种基本创作方法》,《文艺研究》 1985 年第 4 期。

[]童庆炳 马新国主编:《文学理论学习参考资料新编》(上),北京师范大学出版社2005 年版,第105--106页。

[]童庆炳 马新国主编:《文学理论学习参考资料新编》(上),北京师范大学出版社2005 年版,第118页。

[11]童庆炳 马新国主编:《文学理论学习参考资料新编》(上),北京师范大学出版社2005 年版,第132页。

[12] 《鲁迅书信集》(上卷),人民文学出版社1976年版,第465页。

[13]伍蠡甫主编:《西方文论选》〈上卷〉,上海译文出版社 1979 年版,第98 页。

 

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