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日志

 
 

叛儒的孔门后裔  

2012-11-19 00:04:33|  分类: 文化随笔 |  标签: |举报 |字号 订阅

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                1
       

        山之空灵,水之纯净,构成了中国山水诗的精魂。
       由于无所不在的政治、经济、科技之类文化力量的浸染和强暴,在现代人的视野中,早已没有了澄明如镜的山水,本是自然之子的人类,已被缠裹在日益坚硬的文化外壳之中,故而人类的一些智者,早就发出了“生命还乡”的痛苦呼唤。
      对于哲学家而言,这种痛苦,常常决定了其进退两难的尴尬选择,甚至致其走向病态的疯狂;而对于有作为的诗人而言,这种痛苦,却又正是使之渡往艺术彼岸的舟楫,正是个性生命得以呈现的契机。孔孚先生正是这样一位洞彻幽妙,在山水的皱折里,在风月的氤氲中,在草木的葳蕤中,苦心孤诣地追寻着澄明如镜的生命故园的诗人。

 

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        在中国古代文学史上,山水诗一直是脉绪葱茏的一派,出现了谢灵运、陶渊明、王维等一些大家。但在历史上的许多山水诗作中,或因夹杂着追禅逐道的他求,或因潜隐着怀才不遇的怨忧,总让人不时感到诗与人之间的某种隔膜。
      而孔孚本人就是一首诗。
      读孔孚的诗,我们即使记不住一首一行,但却不可能忘怀于那位“灵视”于天地之间,与山川草木化为一体的诗魂。
      在孔孚的诗中,没有粗厉杂乱的时代轰鸣,没有喧哗纷争的人间噪音,有的只是仿佛与世无关、超然物外的幽山静水,冷月清风,闲花碎草,孤虫寂兽。在他的笔下,汹涌的大海,化成了一部“洒金的蓝色封皮”的书;奔腾的黄河,缩成了渤海浪花中一个颤动的“音符”;嘶唳的风,挂在了太平宫的檐上,晒起了“它的翎羽”;还有,那座开了“几十亿年,仍是一个骨朵”的华不注山;那轮“蘸着冷雾/为大峨写生”的“山月”;那只拈一朵百合,“向大海献致美丽的金粉的”的蝶;分天岭的草丛中,那只兀自忙碌着的“纺织娘”;山间的醉石上,那只睡了的“野猿”……都给人蛮荒出世,荡尽尘埃之感。
  企图以传统的阅读视角,在这类山水诗中搜寻“载道”性质的主旨或意蕴,也许是徒劳的,当然只能感受到一种“读不懂”的茫然。其实,诗人本来就无意于“载道”之旨,甚至是在尽力反叛着压抑了诗之灵性的“载道”格局。用诗人自己的话说,这是“一种近于‘纯美’的诗……构思时并没有出心藏什么严肃的东西”。“不过是想体现一点灵趣。仅此而已”。(《远龙之扪?九答》)但却正是通过这样的“灵趣”之作,可以诱人进入了一个澄明之“无”的原初世界。在这个世界中,人类疲惫不堪的灵魂能够得以小憩,麻木愚钝的灵性能够得以复苏。


                    3
    

       对于山东的诗人作家,外省人似乎多少有点儿误解:由于儒家文化的重负,文学观念未免有些拘谨、不够开放,乃至守旧。这至少是不够全面的。从山东大地上走出的莫言,其天马行空之势已令世人震撼;一直活跃在齐鲁大地上的张炜、李贯通、刘玉堂、钟海城等人的作品,亦奇异多姿,不尽儒风。孔孚山水诗的成功,更是与自觉的叛儒意识有关。正是从诗的角度出发,这位祖籍曲阜的孔门正宗后裔,对先祖创造的儒家文化是不怎么买账的,甚至是耿耿于怀,时时在进行着“脱胎换骨”的。在孔孚的言行与诗作及诗论中,体现出的正是这样一种离经叛道之态。

           4

       儒家崇尚温柔敦厚的人格,以中庸平和为美,孔孚则长“一身傲岸之骨,披一肩狂狷之气”(宋遂良《孔孚印象》)。其傲与狂,有时竟到了目空一切的程度。宋代那位著名诗论家严羽曾自称其《沧浪诗话》“断千百年公案,诚惊世骇俗之谈,至当归一之论”,“李杜复生,不易吾言矣”。孔孚则专门写了一部阅读札记,多处揭破“沧浪”颜面,指出:严羽由于过分迷恋书本,视野不宽,所谓写诗要“直截根源”,却并没有真正探到大千世界那个“源头”,甚至对那个源头分出来的流,也不甚了了。孔孚以幽默的语调调侃这位沧浪先生说:美学上喜欢远距离,眼却有些近视;舌头有时似乎不属于自己;胃也不太好,却喜欢囫囵吞枣。黄庭坚“点铁成金”之诗论,多年来也一直为人称道,孔孚则针锋相对地指出,这不过是一个“偷巧”理论:“铁自有铁的用场,何劳你先生‘点’!你先生倒不如去创造点别的什么,即便不是金也好。”
      在中国古代文学史上,谢灵运的《登池上楼》、陶渊明的《饮酒诗》之五、杜甫的《望岳》,一直被视为名篇佳作,孔孚则判曰:谢诗只“飞鸿响远音”、“卧疴对空林”尚可取,余皆不足道;陶句“采菊东篱下,悠然见南山”,平平淡淡,初级“自然”而已,尚非“自然”之高层次;杜诗也并不像某些诗论家说得那样了不起,煞尾一般化,开头也没精打彩,近于废话。孔孚还径直宣称:李杜之诗被评得神乎其神,“老实说,我是不怎么服气的。前年我写过四十来首泰山诗,就是不甘落在《望岳》之后。是否能超过杜甫,这很难说。但不服输,在山水诗一方面和老杜竞赛之心,却有”。诗人还讲过,他的那首《飞雪中远眺华不注》,也是有意和李白竞赛的产物。他认为,李白当年游历时写下的那首关于“华不注”的《古风》,实在太一般了。“开头两句,颇像出自中学生之手”。中间似乎实在没得可写,便不得不拿用惯了的“仙人”、“白鹿”、“青龙”来填塞。“所以这诗我不能说好。超过他,我自认为有希望”。李白另外的不少诗作,也被他视为“小虚”。而他要追求的,则是“大虚”,他要抟出一个“虚宇宙”。


        5
   

        儒家重人伦,重世俗规范,故“子不语怪、力、乱、神”。与之相反,在孔孚的山水诗中,到处弥漫着一种“泛神论”色彩的“神秘”味儿。在黄山天都峰上,于狂风暴雨占领了大宇宙的暴戾氛围中,诗人俯视雷电,居然听见“有婴儿啼哭”(《登天都峰值大雷雨》);在峨嵋息心所,居然“来一山灵/摩我的心”(《夜宿息心所》);面对兵马俑,诗人居然看见了那个历史幽灵正在走来,在满腹狐疑地倾听有什么不忠的“耳语”(《兵马俑一号坑即景》)。雷雨声中,何来婴儿啼哭?山灵究为何物?幽灵何以出世?
  另如,在无人读懂的泰山无字碑上,一条青虫“在读”;在藏龙涧中的游丝上,也荡一条“青虫”,这还是泰山无字碑上的那条青虫吗?它怎么总是如此地感兴趣于历史上的那些难解之谜呢?还有,诗中不时出现玄狐:二仙山上,它把“长长的尾巴拖进黄昏”;钻天坡上,它在“合十”祈祷;峨嵋金顶,它立于一片危岩,竖耳倾听着人间的秘密;在泰山曲径,它竟“手拈莲翅”,引诗人“入黄花洞中”。在崂山的岩洞中,它又一次出现了:“用人的眼睛看我/头上顶块破布。”从孔孚的诗中,我们几乎走进蒲留仙笔下的“聊斋”世界了。
  扑朔迷离的怪异之象,无疑使孔孚的山水诗,平添一种兴会灵通的奇趣,一种玄妙莫测的神秘美。对于这种神秘美,诗人自己是特别看重的,他曾多次这样讲过:“诗确有一种神秘之美……这种神秘性,我把它看作是一种近于‘灵’的‘异趣’。”诗的境界,说穿了,就是“一种神秘主义境界”。诗应该“合于‘无之生发’,合于‘通变’,合于‘神秘美’”(均见《远龙之扪》)。显然,正是通过诗人笔下的这样一种神秘美,我们可以体悟到宇宙本原的生机,感触到人间万象的律动,品味到生命的玄机,超脱于纷繁的世俗。而这正是孔孚山水诗的审美价值,也是一切好诗应有的审美品性。


            6
    

       儒家重己达之人,入世尚群,而孔孚则是一位力避尘世的孤独者。
      在他的诗作中,最常见的意象是:大海礁石上,孤零零开着的一朵小黄花;面对大海,兀自结网的一只蜘蛛;一片云,一只玄狐,一只白色的蛱蝶,一只蜜蜂,一只纺织娘,一只蚱蜢,一条青虫,一个贝壳,一个绿耳,一株小草;在《天胜寨遗址一瞥》中,他甚至只写“一个泪珠/从红叶上滴落”。在孔孚的诗歌语符库存中,最受垂青的,使用频律最高的,大概就是这个笔划最简单的汉字“一”了。常常出现于诗人笔下的,便也直接是与“一”相关的“寂寞”与“孤独”了。
       孔孚常常一个人寂寂独行于山水之间。
        孔孚为自己写过一个小方,上书两个字:“寂人”。
        孔孚写过一篇自况意味的散文,题目是:《寂人,默默地……》


                        7
    

      孔孚先生认为,无论中国的古典诗,还是法国人的“象征诗”,英美人的“意象诗”,尚都存在着重“象”的不足。“有象”即是有规定,那还是窄的。他走得更远,他要追求的是“无象”。与之相关,他明确主张,诗应超越画,真正的好诗,画家是画不出来的。画得出的诗,说明仍然囿于实,仍是有限,而好诗应是无限的。宋代大诗人苏东坡曾赞誉唐代诗人王维“诗中有画”,孔孚的看法则是:“那只能是王诗还不到家。”具体来说,孔孚先生的主张是:写诗要“从有到无”,要“出虚”,且要出“大虚”,即既不同于现实主义之“再现”,也不同于现代主义之“表现”,而是东方神秘主义的“隐现”。在孔孚先生的一些成功之作中,我们的确会感到一种超越画境的奇妙。即如他所说的“我钓秋风”,“垂一条思念的绳”之类的“小虚”,就不是画家所易表现的;至于“在风的手指上/月亮的情网里/心的峡谷中”(《海声》)这样一种既“遗形”,且“遗声”的“大虚”之象,画者就更是无可奈何了。对于此类“大虚”之象,孔孚又借钱锺书先生的说法,将其称之为“无鳞无爪”之“远龙”。
       在孔孚看来,不可捉摸、难以言喻之“远龙”,才是诗魂所在;“远龙”之境,才是诗的最高境界。这“远龙”,本应呼风唤雨,耕耘播浪于人类的诗之长河,但,遗憾的是,千百年来,由于儒家成为中国历史上的“文化强人”,所强调的与诗之本质相悖的“写实”与“载道”之类成为诗界主潮,这一诗之河道被淤塞了。诗人注意到了中国文学史上这样一种怪异现象:某些精于诗的先贤,虽然从理论上了然“从有到无”的诗道,但在实践中却往往又推崇那些立足于现实教化的儒教风范。如宋人严羽,虽在理论上强调“别材”、“别趣”、“以禅喻诗”,但在实践方面,却仍推崇“人生派”的杜甫;神韵派领袖王渔洋,虽私下里对杜甫不以为然,公开场合却对门弟子声称杜诗“究竟是归宿处”。在诗人看来,这一淤塞之艺术河道,必须予以疏掘,以使“地下之潜流得以涌出,洋洋乎流于东方”。而要达此目的,关键是要挣脱儒教束缚,他说:“我们的儒家,从某种意义上说,就是‘文化强人’。他把诗引入歧途。”“中国新诗,一旦挣脱了‘儒’的羁绊,将会显出无限生命力与冲刺力。”


          8
    

      就其与儒的关系而言,孔孚本身又是很复杂的。
      作为生命个体,孔孚身上实际上凝结着二重人格。
      凡熟识孔孚先生的人,都会感觉到,作为普通人的孔孚,儒味其实又是很重的,论现实一腔热血,谈时势慷慨激昂,时见忧国忧民之入世情怀与强烈的社会责任感。他自己说“刮骨未尽”,实际上,如果仅就关注现实之儒味而言,他根本就没有刮过。在诗歌的价值观方面,他虽力叛“载道”的儒教传统,宣称“诗不是《人民日报》社论。不能指望它扭转乾坤”。但同时又强调:诗的作用,就是要使人的生理官能感觉全部升入“灵”的层次;并疏之使其“通”,以唤起我中华民族之“灵性”。他进而明确指出:“我们的人民如果少一点儿‘奴性’,多一点儿‘灵性’,其创造力将会是‘无限’的。”在力叛儒家“载道”传统的同时,孔孚甚至并不否认“理”之于诗的作用,他又这样讲过:“诗再创造之本身,也离不开‘理’。不管你自觉不自觉,从始至终,有一个‘理’在那里张罗。”“诗起于情动,那开始的一刹那,暗中就有‘理’在拍打它的翅膀了。”(《远龙之扪》)只是这“理”,不是某一外来之“道”,而是诗人由情而生的感悟,是一种缘自内心的独特发现,是一种合于诗理的“理趣”。可见在更深层次上,诗人并没有否认诗之功利,只不过他肯定的是真正属于诗的功利而已。显然,又正是这水乳交融的理趣,增加了孔孚山水诗的浑阔韵味。
       孔孚论诗,虽力主“灵悟”,对“道”、“禅”文化多有赞赏,认为,中国诗歌美学的精髓,主要在道家那儿;自由、超脱、不拘于象的诗境,也与禅意相通。但禅、道之“悟”,旨在四大皆空,意在虚无之境,之于人生,有着看破红尘,逃遁现实的消极性,这与热爱生活,关注现实,疾恶如仇的孔孚,毕竟又是难以相容的,所以他又强调,诗境是既不同于“道”,也不同于“禅”的。“禅家和诗家是有差异的。我们看到:诗坛上通禅的诗家,有一些。而禅家的大诗人,却一个也难以举得出”。他所批评的严沧浪的致命伤亦在于:泥于禅,隔于诗(《溯观》)。从其创作实践来看,孔孚先生之谓“灵悟”,实亦非远离尘寰,不食人间烟火,而只不过是从诗的本体要求出发,力图凭借“灵悟”之力,穿透客观物象的外壳,实现“大出”,达到“大入”,以与禅、道绝然不同的“抟虚宇宙”的能动性、创造性,去触近包孕无限的生命之根,宇宙本原,去捕捉负载着更多人生和世界奥秘的“远龙”,去再造一个风云际会、灵通八方的诗意空间。
       孔孚先生尽管有过被打成“右派”的坎坷,但他的孤独,也决不是缘之于对命运的怨怼,而只是为了在远离尘嚣的寂寞与孤独中,能够得以全神“灵视”于对象,使个体生命空间得以最大限度的扩张与超越,从而更为有效地去“捕捉”他的“远龙”。他的孤独,亦非纯然道家那样的淡漠人生,而是一种哲学意义上的生命孤独,是诗人独具姿态和精神视角的生命形式的呈现。故而在他的诗中,没有寂寞和悲哀,没有困惑和失意,而是充满了自强不息、刚劲顽强的生命力。比如在《飞雪中远眺华不注》中,那在“使劲儿”开着,似乎要顶破那“铅色的穹庐”的花“骨朵”,不正是诗人自己昂然不屈的生命形象吗?
       王国维论诗,主张应“入乎其内,出乎其外”。孔孚先生的双重人格,倒是正切合了王国维所说的理想创作状态。孔孚先生正是通过自觉地反儒、叛儒,进入了“出乎其外”的境界,上升到了宇宙空间,从而创作出了更具现代文化神韵的山水诗。


          9
    

       在中国当代诗坛上,孔孚的出现,近乎奇迹。
       以“情”为其动力和内核的诗歌,往往更易拨动年轻人心灵中那根“缪斯”的琴弦;风起云涌的诗潮,亦往往是由热情奔放的青年人在推波助澜。中国当代诗坛亦不例外,新时期以来,从“朦胧诗”,到“第三代”,多是一些灵性未泯的青年人所为,而大多中老年诗人则显得落寞失措。而孔孚,照他自己的说法,“真正写出一点诗来”,却是54岁以后的事情了。但却正是属于老年之作的这些山水诗,不仅令许多本来自视甚高的青年诗人刮目相看,在海外诗坛,也引起了震动。美国纽约《华侨日报》的评论曾盛赞孔孚是“五四”以来,中国现代文学史上第一个专写山水诗的诗人,“是当今中国新诗坛山水诗派的祭酒”。那么,孔孚诗歌的意义究竟何在?孔孚是怎样获得了他的成功呢?
      与一些年轻诗人照搬“深度模式削平”的西方后现代时风不同,孔孚仍在执着地探寻着人生的价值和意义,表现了对人文精神和终极价值的深刻关怀。他常常在简约的篇幅和单纯的意象中,凝铸进人生与历史的情思。他站在据传是当年大禹屠戮一条“恶龙”的钓鱼台上,展开的诗绪是:“不见那涧绿水/我钓秋风//多想捞起那个冤魂/垂一条思念的绳……”对于饱经风雨磨难的当代中国人而言,其中隐含的历史意蕴,是不难体味到的。他多次这样写过太阳:“青苍苍的海上/铺条玛瑙路//太阳走了/像喝醉了酒//果然跌倒了/在天之尽头”(《海上日落》);“走进太阳/才知它很冷//一步一步/沉入蔚蓝//回头是岸/已不可能”(《狮泉河道上》)。其中,除了引发读者历史的感喟之外,不是还可以品味到一种人生的况境和价值的追寻吗?
  与孔孚相比,某些青年诗人(如“非非主义”诗派)虽然借助西方现代语言哲学,明悟了诗语与既成语言的根本差异,但却往往只是致力于破坏既成语言世界的格局,无力为读者重构一个以“有”为标志的崭新的意义世界。所以,有不少新潮诗作,看上去,虽然呈现出阻拒性、陌生化的语体特征,但遗憾的是,连同读者自身,也往往被完全地阻拒在诗歌艺术的大门之外了。而孔孚则借助于用“无”、“灵视”、“出虚”之类的东方智慧,在奋力挣脱着习惯语言铸造的世界外壳,在洞开着通向本原之境的大门。

           10
    

       唐代著名禅师青原惟信曾自述其“禅悟”过程历经了这样三个阶段:
        见山是山,见水是水;
        见山不是山,见水不是水;
        见山是山,见水是水。
        从诗的角度看,这三个阶段,便正是诗人挣脱现实、排除杂念、进入“灵视”的“澄明之境”的过程。在第一阶段,自然尚不过是肉眼俗目所见的外在山水;而在第二阶段,由于杂念障目,则根本不见了山水。窃以为,在某些所谓第三代的新潮诗作中,诸如“郊区的一所大学/下午四点左右/工地上的大楼已砌到三层/路的另一边/是半年前竣工的宿舍/设计和正在建筑的一样”(《郊区的一所大学》)之类,之所以枯燥乏味,便是因为,诗中所见的还只是第一阶段“见山是山,见水是水”的凡俗层次;而另有一些诗,如“就是水的波纹叫人想到美学/就是人的一泡尿也有/文化上的源头/山的观点/平原人无法接近山/遥遥成为礁石”(《平原》)之类,也之所以叫人莫名其妙,难以进入诗境,便是因为,诗人虽然在力图穿透客观物象的外壳,但却走向了另一个极端,心智迷乱,放弃了对山水本原的诗意追踪,诗中“不见了山,不见了水”。而在孔孚的山水诗中,我们可以看到,既有山水,但又不是第一层次的山水,而是处于澄明之境的幽深层次的“真山真水”,而这也才是“真诗”的境界。


           11
    

       孔孚山水诗的成功,无疑可以使我们更为清楚地看出,中国古代传统文化中的某些因子,是在怎样比西方文化更为有效地启迪着“诗”的智慧。孔孚先生曾经这样乐观地预言:“东方神秘主义无疑将会放射出神秘之光,”“‘五四’以来我们向西方取经。未来可能要来一个倒转。”“西方诚然是日子过得富,但其艺术家底并不怎么丰厚。迟早有一天,会有第二个庞德,向东方作第二次朝圣。”随着中华民族文化的振兴,这或许不会仅仅是预言。

          (原载《灵魂的守护》,山东友谊出版社2002年版。)


 

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