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日志

 
 

追寻澄明之境 ── 读孔孚先生的山水诗  

2012-01-30 23:23:34|  分类: 文学评论 |  标签: |举报 |字号 订阅

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摘要:被海外誉为“当今中国新诗坛山水诗派的祭酒”的孔孚先生,以狂狷不羁的人格素养,灼热博大的生命襟怀,“抟虚宇宙”的豪迈气势,“灵觉”、“出虚”、“用减”之类的艺术策略,苦心孤诣地追寻澄明如镜的生命故园,为中国的山水诗开拓了新的境界,为中国当代诗坛增添了活力与光彩。

   关键词:孔孚;山水诗;澄明之境

中图分类号:      文献标识码:     文章编号:

 

 

                                1

 

    山之空灵,水之纯净,构成了山水诗的精魂。

    在无所不在的政治、经济、科技之类文化力量的浸染和强暴之下,在现代人的视野中,早已没有了澄明如镜的山水。与此同时,本是自然之子的人类,在日益坚固的文化硬壳面前,其自由的耳目遭到了严酷的修整与锁闭,其聪慧与灵性被置换为盲从与麻木。人,无可奈何地沉沦于自己建造的符号迷宫,成为浑浑噩噩的无家可归者。

    从历史上来看,这种文化的硬壳早就触痛过一些敏感的人类先哲的神经。在中国春秋时代老子的“道可道,非常道,名可名,非常名”,“为学日益,为道日损”的慨叹中;在两千多年前西哲柏拉图关于“理式世界”的猜测中,亚里士多德关于“存在是什么”、“本体是什么”的疑虑中,就已包含了这种智慧的痛苦。20世纪以来,随着人类现代文明的急剧进展,这种智慧的痛苦更加彰显,终于衍化成现象学、分析哲学、存在主义之类的哲学思潮,以及对“形而上”思维方式拒斥与抗争的偏激情绪。

     人类,在痛苦地期盼着“生命的还乡”。

     对于哲学家而言,这种痛苦,常常决定了其进退两难的尴尬选择,甚至导致他们走向病态的疯狂;而对于有作为的诗人、作家而言,这种痛苦,却又正是使之渡往艺术彼岸的舟辑,正是个性生命得以呈现的契机。孔孚先生正是这样一位洞彻幽妙,在山水的绉折里,在风月的氤氲中,在草木的葱茏中,苦心孤诣地追寻澄明如镜的生命故园的诗人。

 

                                  2

 

    在孔孚先生的诗作中,没有粗厉杂乱的时代轰鸣,没有喧哗纷争的人间噪音,有的只是仿佛与世无关、超然物外的寂寞与孤独、恬淡与幽静。孔孚是在用他的诗笔,挥散“本真生命”的灵光,而力拒“此在沉沦”的轻浮喧嚣。在他的笔下,汹涌的大海,化作了一部“洒金的蓝色封皮”的书;奔腾的黄河,缩成了渤海浪花中一个颤动的“音符”;嘶唳的风,挂在了太平宫的檐上,晒起了“它的翎羽”;在风狂雨暴的黄山天都峰上,诗人“俯视雷电”,居然听到了“婴儿啼哭”;还有分天岭上,草丛中那只兀自忙碌着的“纺织娘”;泰山无字碑上,那只旁若无人,潜心研读的“青虫”;二仙山上,那只“长长的尾巴拖进黄昏”的“玄狐”.....都给人蛮荒出世,荡尽尘埃之感。

    这是世界之门的洞开,又是对生命故园的守护;这是秩序世界的消解,又是生命向大地的回归;这是确定性现象之“有”,却又昭示了原初世界澄明之“无”。

    正是为了追寻这种澄明之境,诗人以高超卓绝的笔力,以“抟虚宇宙”的大家气概,解构着既定世界的格局,粉碎着大与小、动与静、有与无的二极对立,再造着全新的人类空间。大海的波涛浩淼壮阔吗?但在他笔下那只对着大海,“织一张网/眯细着眼/不知作何想”的蜘蛛眼里,却只不过是自己网眼中的几滴水珠而已(《网》);大海的声音高亢吗?但却听不见,而是融进了“风的手指”、“月亮的情网”、“心的峡谷”(《海声》);他写香积寺中本无生命的木鱼,居然能够攀上云端浮游,从而幻化出另一个听觉世界(《香积寺路上》)。

     孔孚不是哲学家,但他凭着诗人的直觉,同样敏锐地意识到:遮蔽性,几乎是人类语言的宿命。我们会发现,在他的潜意识中,似乎时刻存在着对语言的敌意与戒心。但作为诗人,他又不像某些哲学家那样,困顿于“说不可说”的无奈,而是以豪迈进取的乐观姿态,高扬起“尚减”、“用无”的旗帜,撕扯着语言的遮蔽,悠然自得于“说不可说”的诗意创造。他的许多成功之作,正是这样一番“删减”“去蔽”的产物。如他的名作《峨眉山月》,先是写成:“蘸着冷雾/”为大峨写生/斜一飞檐/于空蒙中/一老猿看画/不知毛入....”后改定稿为:“蘸着冷雾/为大峨写生/从有/到无”这后者正是因其删却了限定性、遮蔽性、可视性之具象,才诱人进入“虚无”之境。而恰是这“虚无”,反而见出了峨眉“敞开”之幽深美,“不可说”之玄妙美。

孔孚主张,要进入这样的诗美境界,要冥目塞听,切断尘缘,以“灵视”而得。而肉身俗目,由于尘世的长期濡染,已往往不易击穿习惯语言锻制而成的世界外壳,而只有“灵视”才能无孔不入,才能觉知世界的另一种面目。诗人这儿所倡导的“灵视”,实在又不谋而合于西方现象学思维中所主张的“悬搁”策略。但现象学力图借“悬搁”把握世界,自然不无偏颇;孔孚主张以“灵视”出诗,可谓切中诗缘。

 

                               3

 

    孔孚写的是山水小诗,但见出的则常常是博大壮阔,澄明深邃,或幽妙神秘的境界,从而构成了其激动人心,遐思不尽的艺术魅力。

    你看他笔下的黄河:“我寻找黄河/连条线也不见//在这里它缩成一个音符/颤动着......”(《渤海印象.之二》);你看他笔下的轩辕柏:“它用长春绿/写五千年历史//青天已铺好/字不妨大一点//让海外游子都能看见/这云锦笺”(《轩辕柏》)。座落在济南市区西北,黄河南岸的卧牛山,实际是一座并不怎么起眼的小丘,在孔孚眼里,却竟是这样地气吞山河:“看着黄河/它出神/想着那条江吧//春来也/拉两根纤绳/快去犁海”(《卧牛山下》)。看这小诗中,展现的是何等博大的襟怀!

    当年,中国诗坛上的“战士诗人”郭小川,曾以气势非凡的想象,夸张铺排的语言,落笔于长江、大海、昆仑、大兴安岭、茫茫沙漠、南方的甘蔗林、北方的青纱帐这样一些“大物象”,创造出一个个气势磅礴的诗歌境界。孔孚则喜以十分简约的语言出之,由一朵浪花、一棵树、一座小山之类“小物象”落笔,而创造出的,却同样是波澜壮阔的艺术境界。窃以为,在中国当代诗歌史上,写大境界最为出色的,大概要首推郭、孔二人了。相比而言,郭诗是“以大见大”,呈现出粗犷豪放之美,但有时因其“理趣”过露,诗味未免清浅;孔孚的诗, 则是“以小见大 ”,呈现出幽深旷远之美,加之诗人精当的语符锤炼与格局构制,无疑使之更富于诗歌自身的质地和魅力。

孔孚称自己的一部分作品为“纯诗”。如“东边太阳/西边月亮//冰盘上/两个果子//粘几滴/露”(《北隍城夏日某晨印象》);“青岛的风/经过过滤/玻璃似的//人/游在街道上/像鱼”(《夏日青岛印象》);“云/把水拧光了//挂在海边的树上/晾”(《雨后》)。在这类作品中,似乎看不出另外有什么寓意,用诗人自己的话说:“不过是想体现一点灵趣。仅此而已。”[1](P90)但正是通过这“灵趣”,通过其中淡远澄明的诗境,读者不仅会得以尘埃荡尽的精神享受,亦会因惊异于诗人的卓绝创造,而得以智慧的熏染。

 孔孚的山水小诗中,当然亦不乏深沉与凝重之作。与一些受“后现代”时风影响,盲目追逐“深度模式削平”的年轻诗人不同,作为一位饱经沧桑的老诗人,孔孚仍在执着地探寻着人生的价值和意义,表现了对人文精神与终极价值的深刻关怀。他常常在简约的篇幅和单纯的意象中,凝铸进人生与历史的情思。他写书卷崮:“好象有人翻阅过一样/一本书掀开在峰顶//有只乌鸦落在上面/夕阳把它染得火红”(《书卷崮一瞥》);他站在据传是当年大禹屠戮一条“恶龙”的钓鱼台上,展开的诗绪是:“不见那涧绿水/我钓秋风//多想捞起那个冤魂/垂一条思念的绳.....”(《钓鱼台小立》)。对于饱经风雨磨难的当代中国人而言,这类诗中隐含的历史意蕴,是不难体味到的。他多次这样写过太阳:“青苍苍的海上/铺条玛脑路//太阳走了/象喝醉了酒//果然跌倒了/在天之尽头”(《海上日落》);“走进太阳/才知它很冷//一步一步/沉入蔚蓝//回头是岸/已不可能”(《狮泉河道上》)。其中,除了引发读者历史的感喟之外,不是还可以品味到一种人生的况境和价值的追寻吗?从这些诗中可以看出,诗人虽力叛儒家传统的“载道”主张,但却并不否认“理”之于诗的作用。诗人自己也曾这样明确讲过:“诗创造之本身,也离不开‘理’。不管你自觉不自觉,从始至终,有一个‘理’在那里张罗。”“诗起于情动,那开始的一刹那,暗中就有‘理’在拍打它的翅膀了。”[1](P7)只是这“理”,不是某一外来之“道”,而是诗人由情而生的感悟,是一种缘自内心的独特发现,是一种合于诗理的“理趣”。显然,正是这水乳交融的理趣,增加了孔孚山水诗的浑阔韵味。

     孔孚的山水诗中,还有一种令人遐思不尽,幽深奇妙的神秘美。

     在黄山天都峰上,于狂风暴雨占领了大宇宙的暴戾氛围中,诗人俯视雷电,居然听见“有婴儿啼哭”(《登天都峰值大雷雨》);在峨嵋息心所,居然“来一山灵/摩我的心”(《夜宿息心所》);面对兵马俑,诗人居然看见了那个历史幽灵正在走来,在满腹狐疑地倾听有什么不忠的“耳语”(《兵马俑一号坑即景》)。

    雷雨声中,何来婴儿啼哭?山灵究为何物?幽灵何以出世?

    还有,在无人读懂的泰山无字碑上,诗人写一条青虫“在读”。这“青虫”来自何方?它从碑上读到了什么呢?在藏龙涧中,伴着阵阵松啸林吼,游丝上也荡一条“青虫”,这是泰山无字碑上那条青虫吗?它怎么又跑到藏龙涧来了呢?它怎么总是如此地感兴趣于那些历史上的难解之谜呢?还有,诗中不时出现玄狐,二仙山上,它把“长长的尾巴拖进黄昏”;钻天坡上,它在“合十”祈祷;峨嵋金顶,它立于一片危岩,竖耳倾听着人间的秘密;在泰山曲径,它竟“手拈莲翅”,引诗人“入黄花洞中”。在崂山的岩洞中,它又一次出现了:“用人的眼睛看我/头上顶块破布/我几乎笑了出来/问它是牝?是牡?”从孔孚的诗中,我们几乎走进蒲留仙笔下的“聊斋”世界了。诗人笔下反复出现,仿佛悟透了天地玄机,洞彻人间幽秘的“玄狐”及其它扑朔迷离的怪异之象,无疑使孔孚的山水诗,平添一种兴会通灵的奇趣,一种玄妙莫测的神秘美。

    对于这种神秘美,诗人自己是格外看重的,多次这样讲过:“诗确有一种神秘之美.....这种神秘性,我把它看作是一种近于‘灵’的‘异趣’”;诗应该“合于‘无之生发’,合于‘通变’,合于‘神秘美’”。神秘当然难解,诗人的看法是,有的诗,本来就不须解,“只是审视其美,觉得有‘趣’,就够了。”[1](P69)

    实际上,这种神秘美,也正是诗人“灵视”万物,“抟虚宇宙”的创作主张的产物,其中包含着诗人独到的审美探寻。诗人正是力图通过不受对象世界匡拘的“灵视”目光,穿透有与无、生与死、灵与肉、物质与精神、古往与今来、时间与空间的壁垒,去追索宇宙本原的生机,去体悟人间万象的律动,去亲近大千世界的永恒,去感受有限生命的自由。而这正是孔孚山水诗的审美价值,也是一切好诗,好的文学作品应有的审美价值。

 

                                    4

 

诗坛的常规似乎是:风起云涌的诗潮,往往是由热情奔放的青年人在推波助澜。中国当代诗坛亦不例外,新时期以来,从“朦胧诗”,到“第三代”,多是一些灵性未泯的青年人所为,而大多中老年诗人则显得落寞失措。在这样一个反差强烈的中国当代诗坛上,孔孚的成功,算得上一个奇迹。诗人自称是“五十四岁以后才真正写出一点诗来。那是山水诗。”但却正是属于老年之作的这些山水诗,不仅令国内许多本来自视甚高的青年诗人瞪目相看,而且在海外诗坛也引起了不小的震动,美国纽约的《华侨日报》曾称颂孔孚是“当今中国新诗坛山水诗派的祭酒”。

那么,孔孚是怎样获得了他的成功呢?

    孔孚是一位孤独者。

    在他的诗作中,最常见的意象是:大海礁石上,孤零零开着的一朵小黄花;面对大海,兀自结网的一只蜘蛛;一片云,一只玄狐,一只白色的蛱蝶,一只蜜蜂,一只纺织娘,一只蚱蜢,一条青虫,一个贝壳,一个绿耳,一株小草;在《天胜寨遗址一瞥》中,他甚至只写“一个泪珠/从红叶上滴落”。在孔孚的诗歌语符库存中,最受垂青的,大概就是这个笔划最简单的汉字“一”了,使用频律最高的,也是这个“一”。常常出现于诗人笔下的,便也直接是与“一”相关的“寂寞”与“孤独”了。

    孔孚常常一个人寂寂独行于山水之间。

    孔孚曾为自己写过一个小方,上书两个字:“寂人”。

    孔孚曾写过一篇自况意味的散文,题目是:《寂人,默默地.......》。

    有一次,我曾当面听他情绪激昂地表示:“我甚至想到过自焚.....”。

    孔孚,就是这样一位有着一颗深刻的孤独之魂的诗人。

    孔孚的孤独,不是生活的孤独。相反,在他人生的旅途中,尽管有过坎坷,但他又是幸运的:他有一位相濡以沫,贤惠,且又有着很高文化品位和艺术修养,可以兼为诗之同道的夫人;有同样懂诗、爱诗、写诗,且亦不乏成就的儿女。

    诗人自己,对生活更是充满了执着和厚爱。即使生病住院时,也常见他在病房的桌子上,用瓶子浸一些叫不上名字来的小野花,令孤寂的病房总是充满着浓郁的春意。他的孤独,决不是来自于对生活及命运的怨怼与仇视,而是一种哲学意义上的生命的孤独,是诗人独具姿态和精神视角的生命形式的呈现,是一种真正属于诗和诗人应有的深刻的孤独。

    生活的孤独,是缘之于人生的被动与无奈,可以使人迷茫失意,可以消蚀人生的热情、勇气和信心;而生命的孤独,则往往缘之于个体超尘拔俗的睿智和关怀万物的胸襟,可以使人昂扬振奋,可以激起人强健的生命活力,可以唤起人博大的爱欲和情感。

 

                  它是孤独的

                  在铅色的穹庐之下

 

                  几十亿年

                  仍是一个骨朵

 

                  雪落着......

                  看它在使劲儿开!

                        ──《飞雪中远眺华不注》

 

    看这孤独的山,没有寂寞和悲哀,没有困惑和失意,而是有着怎样不羁的、顽强的生命活力啊!而在那“使劲儿”开着,似乎要顶破那“铅色的穹庐”的花“骨朵”中,我们看到的,不正是诗人自己昂然不屈的生命形象吗?

 一代女皇武则天,虽然权倾一时,光照人间,但死后千年,埋有枯骨的乾陵,也同样不过是一个寥落寂寞的山丘。此外,由于来自于中国男性世界对一位女性所能施加的种种不洁的猜测和传闻,自然更增加了这位历史女性身后的寂寞。而面对乾陵的诗人,感受到的则是:“我向青天献我的乳”“我的胸谷/要建一个湖/我就是我/大宇宙的情妇”。从这对于孤独的历史之魂的认同与理解中,甚至推崇中,我们感受到的,不正是诗人灼热而又博大的生命襟怀吗?

 

 5

 

    与孔孚相比,不少年轻诗人犯了一个包含着诗艺之真正奥妙的常识性错误:以既定语言格局的写生化具象堆砌诗行,营构诗篇。这不仅无助于解除人类遭受语言遮蔽的痛苦,唤醒人类本真的灵性,反而会加固感性世界的外壳,进一步麻木和钝化人的心智。这些人也许根本就没有意识到:随着历史的累积,语言已不再仅仅是人类文明的有效构件,而同时也在阻拒着人类与世界的亲和关系。人类当然又不可能弃绝语言,因此,在现代文学活动中,借“有言”之文本达“无言”之境界,更应成为切近诗艺本质的策略。孔孚无疑是深谙这一策略的,所以他一再声称,诗的奥妙就是“灵视”、就是“出虚”,就是用“减”(简)用“无”,就是要达到“无鳞无爪”的“远龙”之境界。

    在中国当代诗坛上,也曾另有一些年轻诗人(如“非非主义”诗派),虽然借助西方现代语言哲学,明悟了诗语与既成语言的根本差异,但却往往只是致力于破坏既成语言世界的格局,无力为读者重构一个以“有”为标志的崭新的意义世界。所以,“非非主义”的诗,看上去,虽然呈现出阻拒性、陌生化的语体特征,但遗憾的是,连同读者自身,也往往被完全地阻拒在诗歌艺术的大门之外了。而孔孚则借助于用“无”用“简”、“灵视”、“出虚”之类的艺术策略,在挣脱习惯语言铸造的世界外壳的同时,又在洞开着通向澄明之境的大门。

与那些往往更感兴趣于外来诗潮的年轻诗人不同,孔孚自己多次讲过,他的诗,更得力于民族文化的智慧,尤其是得力于禅宗之惠和道家影响。我们知道,在禅宗和道家的文化视野中,孜孜以求、潜心以“悟”的便正是与“真诗”不谋而合的澄明剔透的生命世界。《五灯会元》十七卷载著名禅师青原惟信曾自述其“禅悟”过程历经了这样三个阶段:

 

              见山是山,见水是水;

              见山不是山,见水不是水;

              见山是山,见水是水。

 

从诗的角度看,这三个阶段,便正是诗人挣脱现实、排除杂念、进入“灵视”的“澄明之境”的过程。在第一阶段,自然还不过是肉眼俗目所见的外在山水;而在第二阶段,由于杂念障目,则根本不见了山水。在某些所谓新潮诗作中,诸如:“郊区的一所大学/下午四点左右/工地上的大楼已砌到三层/路的另一边/是半年前竣工的宿舍/设计和正在建筑的一样” (韩东《郊区的一所大学》)之类,之所以枯燥乏味,便是因为,诗中体现的似仅是第一阶段“见山是山,见水是水”的层次;而另有一些诗,如“水里浸过三遍,火里烧过三遍/水深火热的麦子有坚硬的牙齿/十四支麦穗交叉使金子流血/黄金的面具插满麦芒不再生辉”(周伦佑《埃及的麦子》)之类,之所以叫人莫名其妙,难以进入诗境,便是因为,诗人虽然在力图穿透客观物象的外壳,但却走向了另一个极端,心智迷乱,放弃了对山水本原的诗意追踪,其中“不见了山,不见了水。”而在孔孚的山水诗中,我们可以看到,有山有水,但又不是第一层次的山水,而是处于澄明之境的幽深层次的“真山真水”。而这才是“真诗”的境界。

 

                             6

 

    凡是读过孔孚诗文的人,大概都不难得到这样一种印象:这是一位狂狷不羁,孤傲自负,有时甚至是目空一切的诗人。诗人在《题己》一诗中写道:“出佛出道/亦牛亦马/何须千手千眼/抟虚宇宙”,仅从这一篇诗的“宣言”中,从“抟虚宇宙”的气魄中,我们便足可见出诗人的“狂”。在《金顶宝光》一诗写道:“太阳太钟情于峨眉了/看它正画圆呢//我立于环中/若光明树”,这“若光明树”的“我”之形象,便亦恰是“目空一切”的诗人人格之写照。

孔孚的狂狷与孤傲还表现在:决不盲从什么权威定论,迷信什么古圣先贤。

宋代那位著名诗论家严羽,曾自诩其《沧浪诗话》“断千百年公案,诚惊世绝俗之谈,至当归一之论”,“李、杜复生,不易吾言矣。”[2](P430)孔孚则专门写了一部阅读札记,多处揭破“沧浪”颜面,指出:严羽由于过分迷恋书本,视野不宽,所谓写诗要“直截根源”,却并没有真正探到大千世界那个“源头”,甚至对那个源头分出来的流,也不甚了了。在结束语“总的印象”中,孔孚还以幽默的语调调侃这位沧浪先生说:美学上喜欢远距离,眼却有些近视;舌头有时似乎不属于自己;胃也不太好,却喜欢囫囵吞枣。宋代著名诗人黄庭坚的“点铁成金”之论,为不少人称道,孔孚则针锋相对地指出,这不过是一个“偷巧”理论,并讥讽道:“铁自有铁的用场,何劳你先生‘点’!你先生倒不如去创造点别的什么,即便不是金也好。”[1](P2)

    在中国古代文学史上,谢灵运的《登池上楼》、陶渊明的《饮酒诗》之五、杜甫的《望岳》,一直被视为名篇佳作。孔孚却这样认为:谢诗只“飞鸿响远音”,“卧疴对空林”尚可取,余皆不足道;[1](P34)陶句“采菊东篱下,悠然见南山”,平平淡淡,初级“自然”而已,尚非“自然”之高层次。[1](P35)杜诗也并不象某些诗论家说的那样了不起,煞尾一般化,开头也没精打彩,近于废话。孔孚还径直宣称:“评得神乎其神,我就不信。老实说,我是不怎么服气的。前年我写过四十来首泰山诗,就是不甘落在《望岳》之后。是否能超过杜甫,这很难说。但不服输,在山水诗一方面和老杜竞赛之心,却有。”诗人还讲过,他的那首《飞雪中远眺华不注》,也是有意和李白竞赛的产物。他认为,李白当年游历下时写下的那首关于“华不注”的《古风》,实在太一般了。“开头两句,颇象出自中学生之手。”中间似乎实在没得可写,便不得不拿用惯了的“仙人”、“白鹿”、“青龙”来填塞。“所以这诗我不能说好。超过他,我自认为有希望。”[1](P97-99)李白另外的不少诗作,也被他视为“小虚”。而他要追求的,则是“大虚”。他要抟出一个“虚宇宙”。

    这就是孔孚。这就是孔孚的“狂”。

    显然,这“狂”,不同于“狂妄”。这是一种建立在卓尔不群的“诗识”“诗胆”基础上的“狂”,是一种源于不屈的艺术雄心之“狂”。

     期盼我们中国的诗界、文化界,多一些这样真正有底气的“狂人”。

 

                               7

 

自成一家的孔孚山水诗,已卓立于中国当代诗坛。与诗相比,他的诗论,也许更值得重视。透过他的诗论(主要见于山东文艺出版社出版《远龙之扪》),我们会感到,这是一位清醒的,真正懂诗、爱诗的诗人。他对诗歌艺术的精髓,有着超绝前人、深刻独到的见解。其中,特别值得重视的是他提出的“东方神秘主义”、“远龙之境”之类的诗学主张。

孔孚先生对“东方神秘主义”的解释是:既不同于现实主义的重“再现”,也不同于现代主义的重“表现”,而是重“隐现”。即在诗歌创作中,既不拘泥于“实象”之摹拟,亦不注重于“意象”之创造,而是要遵从自由超脱,不拘于象,从有到无,“无”即“大有”的中国道家哲学智慧,设法以“无象”隐“有象”,以“大虚”隐“大有”。与之相关,他明确主张,诗应超越画,真正的好诗,画家是画不出来的。画得出的诗,说明仍然囿于实,仍是有限,而好诗应是无限的。宋代大诗人苏东坡曾赞誉唐代诗人王维“诗中有画”,孔孚的看法则是:“那只能是王诗还不到家”。 [1](P148)在孔孚的一些成功之作中,我们的确会感到一种超越画境的奇妙。正如他自己谈过的,如“我钓秋风”,“垂一条思念的绳”(《钓鱼台小立》);“在风的手指上/月亮的情网里/心的峡谷中”(《海声》)之类能够给人以无穷遐思的“出虚”之境,无论多么高明的绘画大师,怕也没辙。而这种“无象”、“隐现”、“大虚”,便正是诗人醉心以求的“远龙”境界。

在孔孚看来,这“远龙”之境,才是诗的高妙所在、诗魂所在。这深隐着东方哲学智慧的“远龙”,本应呼风唤雨、耕耘播浪于中华民族的诗之长河,但遗憾的是,千百年来,由于儒家成为中国历史上的“文化强人”,这一诗之河道被淤塞了,与诗之本质相悖的“写实”、“载道”竟成为诗界主潮。诗人注意到了中国文学史上这样一种怪异现象:某些精于诗道的先贤,虽然从理论上了然“从有到无”的诗道,但在实践中却往往又推崇那些立足于现实教化的儒教风范。如宋人严羽,虽在理论上强调“别材”、“别趣”,“以禅喻诗”,但在实践方面,却仍推崇“人生派”的杜甫;神韵派领袖王渔洋,虽私下里对杜甫不以为然,公开场合却对门弟子声称:杜诗“究竟是归宿处”。在诗人看来,这一淤塞之艺术河道,必须重新开掘,以使“地下之潜流得以涌出,洋洋乎流于东方”。现在,也许是时侯了,诗人曾自豪乐观地预言:“东方神秘主义无疑将会熠放出神秘之光”,“西方诚然是日子过得富,但其艺术家底并不怎么丰厚。迟早有一天,会有第二个庞德,向东方作第二次朝圣。那时他们所惊异的,将不是唐龙之一鳞半爪,而是‘无鳞无爪’的神秘主义现代东方‘远龙’”。 [1](P192)

据诗人自称,他的“远龙”之说,实受惠于中国当代著名学者钱钟书,是钱钟书先生在《中国诗与中国画》一文中论及南宗画、神韵诗派时谈及的,惜乎一直不曾为美学界、文艺理论界注意。诗人在《远龙之扪》中曾经这样谈及初睹钱先生“远龙”之说时心灵之震撼:钱先生之高见,“人多不留意。在我,则视若宇宙慧星,奇异而神秘。这颗慧星落入我的灵府,终生受用不尽。”[1](P182)正是由“远龙”视角出发,孔孚力叛基于“载道”的传统诗歌价值观,认为诗歌的美学价值主要是“灵美”、“灵性之美”。“诗不是《人民日报》社论。不能指望它扭转乾坤。它只不过是想:能于人之生命中注一点儿‘灵性’而已!”“我们的‘使命’,就是使生理的官能感觉全部升入‘灵’的层次;并疏之使其‘ 通’;抟虚宇宙,以唤起我中华民族之‘灵性’”。与传统的“载道”相比,这似乎是“无用”,实则包含着“大用”,用诗人自己的话说,这就是:“我们的人民如果少一点儿‘奴性’,多一点儿‘灵性’,其创造力将会是‘无限’的。”[1](P188)

    诗人钟情于“远龙”,不仅以殉道精神努力实践于诗歌创作,以精妙新奇的山水诗独领风骚于中国当代诗坛,且抓住中国古代文论中的“远龙”脉绪,联系佛、道、禅中的有关见解,于诗歌理论方面,进行了卓有见地的揄扬与阐发。

 

                                  8

 

    与一般诗人不同,孔孚是诗人,又是一位学者。这位祖籍曲阜的孔门后裔,自幼便受到了良好的文化教养,对于中国传统文化,特别是对于构成中国人文精髓的儒、道文化,有着较为深透的感受和理解。加之切身的诗歌创作体验,以及后来专门从事过的诗歌研究工作,使他清醒地意识到,儒家文化,只能把诗引入歧途。“中国新诗,一旦挣脱了‘儒’的羁绊,将会显出无限生命力与冲刺力。”但与诗人积极入世,关心现实,嫉恶如仇,向往真理的人格态度相关,从整体上,却又并不否认诗歌匡世济人的作用,这就是,力图通过令人着迷的诗美境界,纯化人的心灵,唤起人的灵性,提升人的文化品位,使之进入一个拥有无限生命空间,与天地万物生息相通,谐和一致的高妙境界。在孔孚看来,这种有着清醒的理性自觉,却又并不直接载什么“道”的境界,才是诗歌的大境界。

   关于具体创作过程,诗人所主张的“灵通”、“灵视”、“妙悟”之类,虽似于禅宗之道,但与禅宗又有着本质差异:禅宗之“悟”,四大皆空,意在虚无,之于人生,毕竟有着看破红尘,逃遁现实的消极面。而孔孚倡“悟”道“灵”,其意不过是说:写诗时,要设法排除外在干扰,实现“大出”,进入“大虚”,切近“大实”,去触近包孕无限的生命之根与宇宙本原,去再造一个风云际会,灵通八方,恬淡澄明的生命空间。

  艺术,是自由与限制的统一,是戴着镣铐跳舞。没有了限制,实际上也就没有了艺术。孔孚的许多诗作,看起来妙趣天成,浑朴自然,甚至给人随意为之的印象,而实际上则是诗人呕心呖血、苦苦探求的结果。与“远龙”追求相关,在诗之谋篇布局,遣词用语方面,孔孚严守“简约”原则,每一首诗的创作都经过了一个字斟句酌,反复提炼淘洗的过程。如《古德林漫步》一诗,结尾原为两句:“字间杂有鸟语/鸠摩罗什吃惊”,后改为只留一句,径以“字间杂有鸟语”作结。诗人自己这样分析过其中道理:“出鸠摩罗什一象,就是有了规定。‘吃惊’似乎有味,但也是规定。不如落到‘字间杂有鸟语’这活处好.....再说,也不一定就是 ‘吃惊’。佛祖就是高深莫测,你看不出的。道士则多半会是高兴,因为鸟儿在给佛经开玩笑。而诗人们,则可能什么也不是,只不过是觉得有趣;那神情也不一定一律。行行色色,岂不更好!何必拉个天竺和尚来呢!....尾象在这里,显然是塞 。删此一象,而众象生,是合算的。”[1](P145)仅此一例,即可见出诗人在创作过程中,投入了怎样严肃细致,精益求精的匠心劳作。

    孔孚先生的独特贡献正是在于:以深厚的文化根基,以独立不羁的人格精神,以关怀万物的宇宙胸襟,以对诗之真谛的清醒理解与把握,以赤诚与执着的艺术热情,以令人感动的殉道精神,创造出了真正具有本体构成价值的“诗美”。孔孚诗歌艺术的成功也表明,随着现代文化科技的发展,随着文学艺术格局的不断拓展,诗歌这一最为古老的艺术品类,尽管已不再格外炫目,但其自身并没有失去光彩,只是“人间要好诗”。

   

 

 

参考文献:

[1]孔孚.远龙之扪[M].济南:山东文艺出版社,1992.

[2]郭绍虞.中国历代文论选.第二册[M].上海:上海古籍出版社,1979.

 

                       

                                     谨以此文祭念孔孚师逝世10周年

                                     2007年6月12日 

载《理论学刊》2007年第7期

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