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日志

 
 

论绘画艺术的境界  

2011-08-13 23:22:53|  分类: 文艺理论 |  标签: |举报 |字号 订阅

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在人类的艺术活动中,绘画的本质是:画者通过笔墨色彩、线条构图等,将世态物象,予以强化、组合、变形,再造出一个含有生命的、社会的、历史的、人生的、宇宙的精神体悟,能够给人以情感感染与心灵启迪的审美视觉空间。这样一种审美视觉空间,就是绘画的艺术境界。与文学艺术的其它门类相同,艺术境界,也是评价绘画艺术的重要尺度之一,正如潘天寿所言:“艺术之高下,终在境界。境界层上,一步一重天。虽咫尺之隔,往往辛苦一世,未必梦见。”[1] 优秀的绘画作品,之所以令人留连,过目难忘,关键常常不仅在于技巧,而更在于内在境界之高妙。有的作品,尽管技法精到,造型构图亦无可挑剔,但令人观后无动于衷,激不起半点儿心灵涟漪,即盖在于境界之贫乏也。

 

一、画境与画意

 

 画境的构成,首先在于画意。画意,乃画境之魂,故而中国古人早就有“画以意为主”、“意在笔先”之说。[2]法国艺术大师罗丹也早已指出:“你只要看艺术上的杰作,它们的美都有是由于艺者自以为在宇宙中探到的神秘及思想之美。”[3]对此,当代法籍华人艺术家熊秉明先生讲得更为明确:“画一个苹果,若不能画出苹果以上的意义,那大可以不必画。”[4]对绘事有深入研究的小说家汪曾祺先生也曾这样强调:“画之品位高低决定画中是否有诗,有多少诗。画某物即某物,即少内涵,无意境,无感慨,无嬉笑怒骂、苦辣酸甜。有些画家,功力非不深厚,但很少诗意。”[5]在西方,即使一些被视为现代派的艺术家,在注重形式创新的同时,亦并未忽视内在意蕴的把握与表现。如追求“伟大的抽象”的蓝色骑士派的代表人物,德国画家弗朗兹.?马克宣称:“人们要理解,在艺术里所从事的是最深刻的事物;创新不应是形式方面的,而是思想里的一个新生。神秘在心灵里醒来,而和它在一起的是艺术的最原始的元素。” 马克申明自己要寻找的正是“那思想的抽象的纯粹的线”。[6]意大利“超现实画派”的代表人物乔治?奇里柯主张:“一幅作品必须能述出不在它的外表形象里表出的某些东西。被表现的物件和形体,必须同时是诗意的叙述远离着它们和它们的物质形式对我们隐藏着的东西。”[7]显然,弗朗兹.?马克所说的心灵里醒来的“神秘”,乔治?奇里柯所说的外表形象之外的“某些东西”,亦是就构成画境之魂的画意而言的。

由具体作品可见,构成画境的画意,主要表现在以下几个方面。

一是生命精神感悟,即无论画中的一枝一叶,一花一石,一鸟一兽,都应如左拉所讲的是艺术家“通过性情来加以观察的大自然的一个切片” [8]其中都应涌动着人的生命活力与精神向往。在中外画史上那些为人称道的名作中,常常见到的正是这样一种动人的画意。在唐人韩干的《照夜白图》中,那匹昂首奋蹄,鬃毛上扬,冲天嘶鸣,欲挣脱缰绳腾身而去的白马的英姿,激起的正是人的生命奋进活力。在苏东坡笔下的《古木怪石图》中,那块石头原本是无生命的,但透过旋涡状的纹理与棱角突出的造型,令人感受到的亦是不屈不挠的生命活力;那株早已朽枯的树木,也因其盘折向上的态势而唤起人的浩然之气。另如文同的“墨竹”、郑思肖的“墨兰”、王冕的“墨梅”等这样一些花卉名作,也是因其充分体现的傲雪凌霜、高雅脱俗、明洁坚贞之生命精神而永垂画史。在外国美术史上,凡高画作的迷人之处亦正在于:那燃烧状的麦田、花园、树木,火炬一般的向日葵中,散射出的正是狂放不羁的生命激情。德国画家丢勒的《青草地》中,那刚健挺拔,耸立向上的野草;俄国画家希施金的《在遥远的北方》中,那棵高大威严,雄傲苍穹,迎着月光,独自挺立于冰崖上的雪松;荷兰画家扬·凡·霍延的《两棵橡树》中,那两棵躯干虽已朽空而某些枝干上仍茁生出茂盛的新叶的橡树,亦均给人以生命不屈的感染。

二是社会人生感悟,即画面中隐含着作者有关人类社会的、历史的或现实的意绪。如同是画葡萄,许多人笔下出现的仅是“葡萄”而已,而徐渭笔下的那副墨葡萄,之所以为人珍视,除狂放不羁的泼墨笔法之外,更重要的则正因其中寄寓着与社会现实相关的“笔底明珠无处卖,闲抛闲掷野藤中”的人生慨叹;同是画竹,与常人易悟的“中正刚直”、“虚心劲节”之类不同,郑板桥则写其“清瘦”、写其“萧萧”,寄寓进他人所无的两袖清风之志,关心民间疾苦之情,从而独成“一家之竹”。中国清末画家虚谷笔下的茄子、大蒜、枇把、苹果、鸭梨、荔枝之类,,虽看似写生,却令人迷恋,亦正在于作者着力表现出了这类蔬果“超蔬果意义”的晶莹剔透,纯净高华,凝铸进了与画家僧人身世相关的超脱世俗的人生体悟,而“令人清爽、令人宁静、令人涤虑除烦、令人淡泊恬适”,诱人“作田园之想”。[9]凡高笔下,本是寻常之物的农鞋,而海德格尔从中体悟到的则是:“走近这幅作品,我们就突然进入了另一个天地,其况味全然不同于我们惯常的存在。”“从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中,凝聚着劳动步履的艰辛。这硬梆梆、沉甸甸的破旧农鞋里,聚积着那寒风陡峭中迈动在一望无际的永远单调的田垅上的步履的坚韧和滞缓。皮制农鞋上粘着湿润而肥沃的泥土。暮色降临,这双鞋在田野小径上踽踽而行。在这鞋具里,回响着大地无声的召唤,显示着大地对成熟的谷物的宁静的馈赠,表征着大地在冬闲的荒芜的田野里朦胧的冬眠。这器具浸透着对面包的稳靠性的无怨无艾的焦虑,以及那战胜了贫困的无言的喜悦,隐含着分娩阵痛时的哆嗦,死亡逼近时的战栗。”[10]正因其中隐含着如此丰富的社会人生况味,一幅看似平常之作,也就闪射出了艺术杰作的光辉。另如俄国画家普基寥夫的《不相称的婚姻》、列宾的《伏尔加纤夫》、西班牙画家毕加索《格尔尼卡》、法国画家德拉克罗瓦的《自由引导人民》等,或因直接揭示了人间的病态与苦难,或因高扬了人类为自由而英勇抗争的精神,而成为绘画史上震撼人心的不朽之作。

三是宇宙精神感悟,即画面中隐含着作者对人与自然的关系、生存环境、宇宙生机、人类命运之类的体味与沉思。同是人体雕塑,罗丹之作之所以卓绝高妙,重要原因即在于那些人体造型中凝铸着常人难以企及的宇宙精神,正如熊秉明先生所指出的,他的《雨果胸像》,虽系断躯,但却“比全身像更为壮阔的节奏在回荡。这是从大宇宙的波涛中割截出来的一段,而我们可以感觉到其浩瀚无穷。在全身的坐像里,因为有了手,有了脚,他的存在也就有限地局囿在一个人的平常形象里。”他的《行走的人》,虽然没有头,也没有两臂,但正是通过巨大坚实的躯干和跨开去的两腿,以及那毫无犹豫,勇往直前,奋然迈步的豪壮的姿态,把“路”提升到了“象征人生的层次去,提升到‘天行健’的哲学层次去。”[11]中国山水画的精髓之一亦正是在于,通过对恬淡、幽静、空寂的自然环境的描绘,深切地表达对人与宇宙之和谐的向往。如五代荆浩的《匡庐图》,元代赵孟頫的《鹊华秋色图》、黄公望《富春山居图》等许多山水杰作,给予我们的正是这方面的感悟与启迪。与中国人的视角不同,西方的山水名作,如英国画家菲利普·卢泰尔堡的《阿尔卑斯山的雪崩》、法国画家路易斯·埃克托尔·勒鲁的《维苏威火山爆发》等,则是通过令人敬畏的自然景观,表现出波澜壮阔的宇宙生机,以及人在大自然面前的渺小与无助之类的宇宙意识。在鸟兽草木之类其它题材中,更具审美魅力的也往往是那些涌动着宇宙情怀之作。如在瑞士画家卡拉姆笔下,开阔的田野上,那两株油绿葱葱,旁若无人,相拥挺立,枝叶凌云的橡树(《橡树景色》);在中国宋人李迪笔下,那于积雪中依然刚健舒展的竹叶,那只于冷寂中安详地独立枝头,凝视着远方的小鸟(《雪树寒禽图》);在中国现代画家陈树人笔下,那一对面对落日余晖追逐相戏的狮子(《日落之后》)等,散射出来的正是令人感动的宇宙万物的不息生机,大化流行的宇宙奥妙。另如在中国明代画家张路笔下,从那只正在草丛中惊慌逃命的兔子与折身俯冲而下的苍鹰的身影中(《苍鹰攫兔图》),令人意识到作者对弱肉强食的另一种宇宙机理的体察;在中国现代画家高剑父笔下,那只在银白的月色下,立定前肢,正视前方,正是静静地思虑着什么的狐狸,令人感到大千世界的神奇与奥妙。

与伟大的文学作品相同,世界上那些最为杰出的画作,其意蕴往往又是复杂的,不可言喻的。中外画家有多少人画过含笑的女子,而达芬奇的《蒙娜丽莎的微笑》之所以震撼人心,百看不厌,重要原因即是:蒙娜丽莎温馨的表情,迷人的眼神,嘴角露出的微笑,诱人玄想:这位文艺复兴时代的美丽女性,心中究竟隐藏着什么样的人生秘密?是体验到了生命的欣悦?是想起了曾经有过的幸福?还是看穿了人生虚空之后的彻悟?正是与其画意的深邃与复杂相关,这幅作品遂成为同类画题中的盖世之作。

中国元代画家黄公望在《写山水诀》中曾谈到作画要去邪、甜、俗、赖四弊。按后世黄宾虹先生的解释:“邪是用笔不正;甜是画无内在美;俗是意境平凡,格调不高;赖是泥古不化,专事摹仿。”[12]可见这四病之中,除了“用笔不正”与技巧有关之外,其它“无内在美”、“意境平凡”、“泥古不化”之三病,均与“画意”之有无、新旧有关。由画意角度看,平庸或低劣之作,不外以下三种情况。

一是无意。这类作品,具体又可分为两类。一类是,作者基本停留在对事物的照相式的低级摹仿层次,而未能体悟把握到物象背后的独特意蕴。以中国当代画坛的情况来看,如曾获第十届全国美展金奖的忻东旺的油画《早点》,作者以写实的手法,呈现了一个现实生活中寻常可见的场景:一群年龄不等,身份各异的男人,正挤在一家脏乱的店铺里吃早点、买早点;获第六届全国美展优秀奖的邓平祥的《老桥》,画面上呈现的是:一小河道上,架一道用两条腐朽欲坠的木头做成的桥。这类近乎摄影的场景刻画,尽管细腻生动,但对于观者,除唤起生活中已有的某些印象之外,实在别无所获。这样的“无意”之作,从本质上来说,已失去了基本的“创作”之意。另一种情况是:片面追求某种新形式或新材料的尝试。如在西方20世纪美术史上,在未来主义思潮中出现的意大利画家巴拉的《被拴住的狗的动态》、《快速飞翔》,鲁索罗的《雾的坚固性》,在抽象表现主义思潮中出现的德国画家汉斯·霍夫曼的《门》,波普艺术思潮中出现的美国画家约翰斯的《三面旗》,奥普艺术思潮中出现的英国女画家赖利的《流》等。这些作品,在光影、色彩、材料、动感等方面,虽能给人以奇异之感,但因内在意蕴的贫乏,却难以真正地吸引读者。许多曾一度热衷于探索的画家,自己也终于丧失了兴趣,如巴拉后来回到了学院式绘画风格,鲁索罗后期的绘画也回到了写实之路。早在1926年,自欧洲游学归国的林风眠,就曾清醒地认识到:“西方艺术,形式上之构成倾于客观一方面,常常因为形式之过于发达,而缺少情绪之表现,把自身变成机械,把艺术变成印刷物。”[13] 美国文艺理论家桑塔格曾为西方现代某些新潮艺术家在形式、材料等方面的探索辩护说:“艺术是一种新的工具,一种用来改造意识、形成新的感受力模式的工具。” 因此,“画家们不再感到自己必须受制于画布和颜料,还可以采用头发、图片、胶水、沙子、自行车轮胎以及他们自己的牙刷和袜子。”[14]如果说,在西方人那儿,这样一类形式、材料方面的尝试,虽乏艺术本体价值,但毕竟还是一种艺术探索的话,那么,中国当代画坛上,人们看到的则只能算是皮毛之效仿了。如有中国当代艺术家宣称:“我主要尝试一种新的材质,麻,就是亚麻,我用麻袋作为近期的主要的创作语言。原先我主要用纸,宣纸的系列作品。不仅有架上的作品,还有立体的。但现在我采用麻袋,并且重新回到架上,想探索材质与架上绘画的关系。我将麻袋作为主题。也有人用过诸如亚麻之类的材料,主要是通过拼贴、或在亚麻上再进行材质的加工。而我这系列作品所表现和保留的是麻的本质,将麻大面积地用于作品中,体现了一种材料语言的纯粹性,尽量保留材料的单纯本质,不进行过多的加工。其实最近我一直在思考材料语言的纯粹性问题。过去,在做材料时,总是试图将许多不同的东西揉和到一起,作品中的不同材料运用得过多,现在就不同了,想追求纯粹。你知道,麻是一种农业材料。在新的作品中,我将麻与钢架结构组合在一起,农业材料与工业材料的对比。外框用的是钢材料,而画面大面积地采用麻袋。”(张国龙)“像我们这样年龄的人,小时候都有过用锡纸玩捏各种造型的经历,你可以发现锡纸有很强的可塑性。最初我用它来拓手部的造型,发现有些手部的细节可以做得很好,但一些部分却很难把握和控制。这种材质最吸引人的地方就是它既有可以控制的一面,又有难于驾驭的一面,既有必然性,又有偶然性,这种偶然性就是它的脆弱。但至今我还没有将它的特性极至地运用于作品中。我常常使用一些你们女孩子用的东西,像眼影、胭脂、指甲油和染发剂等等,不同于普通的颜料。”(孙良)[15] 人家用了头发、胶水、沙子、袜子等等,我们的艺术家则只不过是换用了麻袋、眼影、指甲油之类,这样一种弃置画意,仅在“材料”、“形式”方面皮毛效仿西人的做法,实在是连尝试与探索都说不上的,又怎么可能有真正艺术价值的创造?

二是意俗。在这类作品中,虽不无画意,但常常不过是陈陈相袭。如西方美术史上的圣母圣子之类画题,虽有宗教意义,却鲜见殊为动人之作,盖因大多不过是在图解尽人熟知的宗教故事而已。在中国绘画史上,反复可见的松、梅、竹、菊、兰、荷之类画题,虽有喻示某种人格境界之画意,亦因古今雷同,千篇一律,故而即使在齐白石、潘天寿、李苦禅这样的大家笔下,也往往难以特别引人注目。元人黄公望在《写山水诀》中所指出的“松树不见根,喻君子在野;杂树喻小人,峥嵘之意”之类画意,初始者是有创造性的,后人沿袭其意义模式,就俗不可耐了。至于中国画中常见的以“鸡”喻“吉利”,以“猫蝶”喻“耄耋”之类,则更是远离艺术创作之范畴了。

三是意浅。在这类作品中,作者虽有明确的意蕴开拓动机,但因文化视野、生活阅历等方面的局限,所把握到的仍不过是某类平庸浅显之理念,甚或仍不过是某些尽人皆知的常识而已。这类不足,尤见于中外现代画坛。如马蒂斯创作于1909年的那幅《对话》,取象构图固然独到,但意欲表现的男女(夫妻)对立,实在说不上有什么新意。美国“极少主义”画派的代表人物艾德·莱因哈特创作于1962年的那幅《抽象绘画第5号》,充满画面的是一个蓝黑色隐没的淡淡十字轮廓,有西方学者赞曰:“如果是宗教圣像,它也是具有最广泛含义的圣像;它拥有无限长的垂直线和无限长的水平线,这正是人类精神空间高深莫测的象征。”[16]然不论将其视为十字圣像,还是视为对人类精神高深莫测的体悟,亦均说不上多么深刻。在我国画界,如莫鸿勋的油画《对话》:在黑色的底面上,左面画一只中国古鼎,右面是类乎维娜斯的西方女性的上半身裸塑,中间是一条弯斜的白色裂纹,上下有两组分离开的金属合叶。很明显,作品的意旨正如画题已经点明的,无非是在强调中西文化之间要进行对话。用油画表现这样一种文化主张,方式虽然不无创新性,但因“对话”意旨本身的常识性,也就注定了这样的作品不可能为人们感兴趣了。如刘溢的《拉链》,画面的主体,是中间加了一道拉链的一类乎特写镜头的女性生殖器。其作品意旨亦浅陋可察,无非是要批判中国人在女性性观念方面的封闭与保守。另如顾雄的《内视围墙》(行为、装置、绘画),据作者自己透露的用意是:“人在征服大自然的进程中,一方面显示了他的强大,另一方面也人为地建造了束缚自己的栏与墙。有的是看得见的,更多的则是看不见的,因为它们是无形的。人,只有拆除这些内在的和外在的栏与墙,才能获得真正的自由以致生命的无穷。”[17]这样一种意蕴,不唯肤浅,其比附之构思,亦不无生硬之感。这样的作品,要产生真正的艺术感染力,也是不大可能的。

从中外艺术史来看,那些真正富有艺术境界的优秀画作,不仅要有“意”,而且要有新意、深意,而在上述几类情况中,由于乏意,或由于意之浅俗,当然就谈不上“有境界”了,更谈不上“高境界”了。

 

                                 、画境与画技

 

画境的产生当然离不开技艺,在有造就的艺术家那儿,笔触、线条、色彩、取象、布局之类技艺,往往决非仅仅是构成画境的手段,而本身即具有一定程度的画境构成性。

.高曾这样谈过自己的创作过程:“我把不规则的笔触点向画布,让它们呈现出不加修饰的自然状态。……我的倾向是要造成这样一种效果:这些笔触显得那样焦虑不安,使人心烦意乱,对那些在技法上持有先入之见的人来说,它们就像是一种天赐之物。”[18]在凡高笔下,我们可以看到,那些麦田、树木、房屋之类寻常物象中喧腾着的生命激情,正是由其自由随意的线条与色点中流露出来的。日本当代画家东山魅夷在论及毕加索的画艺时曾经指出:“直到1901年底,毕加索的作品渗透着蓝色,几乎猝然变成清一色的蓝色调。他运用蓝色有魅力地描绘了贫困的母亲和被命运挫败的妓女、瞎眼的乞丐等悲惨人物的形象。而要把这种悲伤、绝望和忍耐的形象如此深刻、如此感人肺腑地表现出来,就非运用蓝色不可。” [19] 罗丹曾称颂德国画家丢勒的色彩“充实着本人的意志”,霍尔拜因的色与线“自有其坚强的力量与严重的感觉,还有他固有的内心的意义”,伦勃朗的线条“有时是突进的飞跃,有时是沉着的休息,时而如朝阳的胜利之歌,时而如浓雾般的悠默的低唱。”[20]由此可见色彩、线条等形式要素之于画境构成的重要性。

中国画更讲究笔墨、线条之类的技艺功夫。清人沈宗骞在《芥舟学画编》中强调:“天以生气成之,画以笔墨取之;必得笔墨性情之生气,与天地生气合并而出之,于极繁乱之中仍能不失其为条贯者,方是善画。” 黄宾虹先生则具体总结出用笔五法与用墨七法。用笔五法即“平、留、圆、重、变”:平是指运笔时要以全身之力,由臂使指,用力平均,如锥画沙,起讫分明,笔笔送到;圆是指运笔时无往不复,无垂不缩,如折钗股,不能妄生圭角,以使线条刚健中含有婀娜之致,劲利中而带和厚之气;留是指用笔不疾不徐,要上下映带,左右回顾,积点成线,如屋漏痕,以达遒劲,力避浮滑;重是指笔力应如高山坠石,但又要重中含柔,重中隐秀,而力避粗浊与草率;变是指用笔要随机应变而不拘于法。用墨七法即“浓、淡、破、积、泼、焦、宿”,具体主张是:以如漆之浓墨显其神气;以淡墨显其天真生意;以浓墨渗透破淡墨或以淡墨渗透破浓墨之法显其阴阳厚薄,雨露滋润之状;以由淡至浓层层积染显其浑厚鲜美;以应手随意之泼墨显其神巧造化;以焦墨呈干裂秋风,润含春雨之状;以含带粗滓之宿墨,于画之浓黑处再加积染,以致极黑,进一步显画之亮色与精神。经由长期的探索,黄宾虹还在山水画的创作实践中,发明了 “打点作皴”法,其法不同于传统的兼皴带染,而是以点积线,层层累积。黄宾虹注重笔法墨法的探索与创新,目的当然亦在于画境的创造。显然,只有刚健中含有婀娜之致,劲利中而带和厚之气,力避浮滑、粗浊与草率的线条,本身即显神气、天真、鲜美、生意的墨色,才有可能生成浑厚华滋,笔夺造化,气象万千之画境。黄宾虹正是集中国画技法传统之大成,妙用“五笔”、“七墨”,从而创造出了黑密厚重,自成面目,看似乱头粗服,实则笔性心性一体,墨象心象融合,磅礴淋漓,静穆渊深,画境独到的杰作,成为开一代山水画新格的大师。

19924月,吴冠中曾在香港《明报周刊》发表了《笔墨等于零》一文,认为“脱离了具体画面的孤立的笔墨,其价值等于零。” “笔墨只是奴才,它绝对奴役于作者思想情绪的表达,情思在发展,作为奴才的笔墨手法永远跟着变换形态,无从考虑将呈现何种体态面貌。也许将被咒骂失去了笔墨,其实失去的只是笔墨的旧时形式,真正该反思的应是作品的整体形态及其内涵是否反映了新的时代风貌。”对笔墨形式的孤立强调,当然是偏颇的,但吴冠中先生对独立的笔墨形式美的全然否定,也同样有失偏颇。如上所述,黄宾虹先生的艺术成就,很大程度上就是得力于其笔墨形式方面的探索。艺术创作,从根本上来说,首先是一种技艺,当然要创作出优秀作品,需如庄子曾经论及的要“道进乎技”,但如“无技”,道自然也就失却进处了。如果不顾笔墨本身的形式美,一味率性而为,胡涂乱抹,其艺术也就不成其为艺术了,又遑论画境。

关于取象与画境之间的密切关联,我们仅以莱辛在其名著拉奥孔》中所指出的“富有包孕性的顷刻”之规则为例即可见出。莱辛指出,拉奥孔雕像的绝妙之处在于:选择的是拉奥孔与他的两个儿子被巨蛇缠身之后,于极度惊恐中仰天叹息的那一顷刻,而不是痛苦哀号的顶点状态。因为到了顶点就到了止境,眼睛就不能朝更远的地方去看,想象就被捆住了翅膀。如果选取此前的某一顷刻,也会比较平凡乏味。而只有在这一顷刻,才能给欣赏者以最为充分的自由想象余地,“愈看下去,就一定在它里面愈能想出更多的东西来”。[21]可见,同样的题材,取象于何一顷刻,会直接影响画境的大小。莱辛发现的这一取象规则,在许多世界名作中均可得以验证。如17世纪西班牙著名画家巴托洛梅.埃斯特万.牟利罗有一幅名作《窗前两妇人》,作者巧妙地截取了日常生活中的这样一个瞬间:一位含情脉脉的漂亮少女,右手支颐,身体前倾,正伏在窗沿上向外注视着什么,她或许是看见了自己锺情的少年的身影,或因窗外的花开鸟鸣唤起了她对美好人生的憧憬。在少女的身后左侧,有一位中年女性(家庭教师或佣人),正用头巾捂住嘴巴,目光中流露出略含讥讽之笑意,似乎是对少女美好的向往不以为然。画面正是通过这纯情与世故、单纯与复杂、美好与凶险恰成对比的独特顷刻,给人关于人生的丰富想象与联想。另如俄国19世纪写实主义大师列宾的名作《意外归来》,画的是在沙皇专制统治下,一位经过长期流放和苦役的革命者突然获释归家的场景。作者选取了这样的顷刻:身着囚衣,面容憔悴,满脸胡须的中年男子走进房间,除了那个不太懂事的男孩面露笑容之外,母亲、妻子、另一个女孩,一齐向来人投去惊诧的目光;站在门口的女佣,甚至流露出敌视的目光。这一顷刻,显然要比人物刚至门口,或进门后与久别的亲人相拥在一起之类的场面,更具感染力,更有利于丰富作品的画境。相比之下,有许多画作,虽然笔墨技巧纯熟,但只因缺乏匠心的取舍,而导致了画境的肤浅。如黄胄表现边疆风情的《姑娘追》、《套马图》、《洪荒风雪》、《巡逻图》等作品,虽取材新颖,笔力高强,但因选取的多是轻易可见的正面生活场景,这就不仅导致了视角的单一,也影响了画境的丰厚,难以给人更为深刻的情感感染。

在布局方面,西人早就发现了“黄金分割”,中国人也早已总结出“惜墨如金,计白当黑”、“阴阳相济,虚实相生”之类规则。这些规则,亦对画境生成有着至关重要的影响。在一幅绘画作品中,合乎“黄金律”的平面分割,即将主体物象及视觉中心置于黄金分割点上,其视觉空间往往最具审美张力,这自然有利于画境之生成。否则,如将主体物象及视觉中心置于中轴或其他非黄金点上,则易窒息生机,屏蔽画境。奉行“惜墨如金,计白当黑”之规则,亦可收以少胜多,咫尺千里,于有限意象中蕴含无限画境之效。如在中国古代的倪瓒、徐渭、八大等这样一些一流画家的笔下,常见萧疏简约,看似逸笔草草之作,但令读者感受到的则正是旷远幽深,宏阔博大之画境。相反,在某些有违此类规则的画家笔下,时常可见的是:画面满溢,物象密集。如此布局,常常不唯徒费了笔墨,更为有害的是妨碍了画境的拓展。如以画猿猴著称的南京师大美术学院徐培晨教授的作品,其不足即正在于画面往往太满,猿猴往往太多。如在那幅《群猴戏水图》中,置于画面焦点位置的两猴尤为碍眼;在那幅《食蟹之国》中,若独留老猴,画意或许会更加浓郁,画境亦会更为深远。至于“阴阳相济,虚实相生”之类,则本身就是宇宙机理的体现。《易》曰“一阴一阳之谓道”,老子谓“万物负阴而抱阳,冲气以为和。”故而奉此规则,仅是画面布局,即已具备了宇宙境界的基质。

人类的艺术活动,当然需要不断打破既有规则,才能有所创新,但有些“元规则”,是不宜随意打破的。这是因为:某些“元规则”,是与人的生理机制密切相关的。如健康的人体结构本身,以肚脐、咽喉、膝盖、肘关节等关键部位为界,上下内外之比,均合乎“黄金分割律”,这或许正是“黄金分割”美形成的更为内在的根源。英国美学家威廉荷加斯,则直接从人类的生命本能及心理角度,这样分析过曲线何以比直线更富于美感的原因:“蛇形线,灵活生动,同时朝着不同的方向旋绕,能使眼睛得到满足,引导眼睛追逐其无限的多样性”[22]“格式塔”心理学,则从“力的结构”角度,提出了“同形同构”理论,认为相同的结构的力可在大脑皮质中引起类似的电脉冲,而与情感活动同构的物理及社会现象,自然也就具有了情感表现性。在人类的绘画活动中,这样一类具有命理根源,能够直接影响画境的技艺性规则,恐怕只能设法更为充分地发挥其作用,而不宜随意弃置或排斥。

  

                                 三、画境与心源

 

美术创作的道理,不论多么复杂,从根本上来说,不外乎中国唐代画家张璪早就指出的两个方面,这就是“外师造化,中得心源”。“外师造化”需要的当然是“技艺”之高超,“中得心源”需要的则是“心源”之丰厚。具体说来,一位画家的心源,是由爱与恨、喜与悲、痛苦与颤栗、希望与憧憬之类的精神质素,以及对宇宙、人生与社会的感悟与思考构成的,而所有这些,均与其人格境界、文化视野与创作心态有关。

 人格境界之于艺术品格的影响,早已得文艺界公认。西人早就有“崇高是伟大心灵的回声”(朗吉弩斯)、“风格即人格”(布丰)之类论断。在中国文艺理论史上,也常见“人品不高,落墨无法”(文徵明);“倘其伟大不足与英雄相共鸣,便不能描写英雄;倘其柔婉不足与少女相共鸣,便不能描写少女。故大艺术家必是大人格者”(丰子恺);[23]“钻小心眼子的人,布局不会廓大,萎靡不振的人,画不出刚健的意趣”(潘天寿)[24]之类见解。西方的高更、凡高,中国的徐渭、郑板桥等众多杰出艺术家的创作道路,也早已证明了人格与作品成就之间的关系。但仅从人格角度看问题,未免还简单化了些。一位中国当代学者指出,所谓人格问题,决不应仅仅视为“是一个伦理道德问题,而应该是一个气度问题。因此,人品的高下从根本上看取决于气度的大小。换言之,只要气度大,则无论大奸大恶  还是大慈大悲,其人品必高,发于绘画,其画品也必高;如果气度小,则无论小奸小恶还是小慈小悲,其人品必下,发于绘画,其画品也必下。”[25] 这论断也许绝对了些,但用之于考察艺术人格,则是值得重视的。如果仅从道德角度着眼,中国画史上的董其昌、赵孟頫等人,不无缺失,导致了数名女性人生悲剧的西班牙著名画家毕加索,道德人格也说不上高尚,但这并未影响他们取得巨大的艺术成就,而这或许正是与他们超越道德人格的“气度”相关的。

人格中的气度,实际上是一个文化视野问题。“胸中富丘壑,腕底有鬼神”(齐白石),[26] 事实证明,一位伟大的画家,除与道德相关的人格境界之外,更需要文化眼光。只有具备了丰厚开阔的文化眼光,才有“气度”,才能见人所未见,画人所未画。近些年来,中国旅美画家丁绍光,已在国际画坛上赢得了很高的声誉:1993年,他的《人权之光》,为联合国邮政总局选作纪念世界人权宣言的首日封,向全世界发行;2000年,在联合国纪念其成立50周年和世界妇女大会召开之际,又一次选中了他的8幅作品,作为首日封向全世界发行。丁绍光获得成功的重要原因正是:“他的画作中,既存在着对西方文化的挖掘和把握,也显现出对东方文化的探幽和提炼,如对西方两大文化源流-------希伯来和希腊文化作兼容的把握,尤其对东方的中国、日本、印度和阿拉伯等区域文化的细品吮吸最为突出。另外对美洲、非洲的文化营养也普遍摄取。”[27]一位缺乏文化积累,目光狭窄者,要取得这样的成就显然是不可能的。

在绘画史上,我们还可常见这样一种现象:有不少画题相同或相类之作,画境却大不相同。如法国18世纪画家格勒兹的《小鸟死了》、中国画家丰子恺的《?!》、关山月的《一天的战果》三幅画作中,均见“小鸟之死”的主体意象,但画意与画境则大相径庭在关山月的《一天的战果》中,由画题与画面上一只鸟笼里关着的几只麻雀,笼子旁边堆放着的十几只死雀,以及画面右下角的那只弹弓,一眼即可看出,那些鸟是当时“除四害”运动的战果,正如画家本人1980年在此画的增补题款中所坦承的:“诚属当时政策之产物也”。如此服务于“政策”之画境,当然还是极为肤浅的。在丰子恺的《?!》中,由画题《?!》及那只打开小门的鸟笼可知,仰在案子上的那只死鸟,是因被关进笼子里所致。画境虽较《一天的战果》要丰富些,但也无非是要告诉孩子们,不要将小鸟关进笼子里。在格勒兹的《小鸟死了》中,画家没有暗示小鸟之死因,但却正是这不明之死,会令读者与画面上那位神态略显惶恐的少女一样,为生命的死亡而忧伤,从而生出更多的玄想与感动。比较可见,格勒兹之作的画意,无疑最为浓厚,画境也更为幽深。这样一种高下之别,显然正是与作者的文化心源有关的:关山月是从 “宣传政策”的心源出发的;丰子恺的心源中则不过是佛教教义层面的“护生”意识,而受过启蒙运动文化背景滋育的格勒兹,心中涌动着的则是更为深阔的关爱生命之意。在其它许多类似画题的作品中,亦常因“心源”之差而致其境界有别。如继苏东坡的《古木怪石图》之后,中国元代画家李士行有一幅《枯木竹石图》,明代画家徐端本有一幅《木石图》,虽画题及画面主体与苏东坡之作相似,但在艺术感染力方面,却远逊于苏东坡之作。原因亦正在于:在李、徐笔下,近乎写实的取物造型掩抑了画家的内心世界,而在苏东坡笔下,透过石头的涡状纹理、类头利角及盘旋扭曲而向上的树势,见出的则是作者昂然不屈的内心世界狩猎,亦是中外画史上常见的题材之一,但大多作品,虽画艺高超,却少有动人心魄之处。如中国元代刘贯道的《元世祖出猎图》、17世纪西班牙画家安东尼..代克的《英王查理一世行猎图》那样,重在炫耀帝王声威;或如16世纪尼德兰画家彼得.勃鲁盖尔的《雪中猎人》那样,只是再现了一般化的狩猎归来的场景。仅以本人所见而言,有一幅同类画题的作品,却过目难忘,给人强烈的心灵震撼,这就是中国现代岭南画派画家方人定的《欲望未满》。画面上出现的是:一位满脸杀机的猎人,正翘着二郎腿坐在石头上休息,左手抚住怀中的猎枪,右手的拇指与食指轻巧地捏住一只打死的鸟的腿;背后是丛生的杂草,面前卧一条猎狗,猎狗抬着头,机警地望着前方;猎人头部微侧,目光与狗的视线一致,似乎正在判断远处是否有猎物出没。这样的画面,显然已非一般的狩猎图可比,而是呈现出一种更为深邃的画境,这就是:令人体验到由于欲望未满而导致的人性的凶残与可怖。值得顺便提及的是,在中国现代绘画史上,方人定是一位应该给予更为充分重视的卓有追求的画家,尤其是在画境方面,他的那幅《日暮途远》,也要比德国画家乌德那幅构图相近的《艰难的行走》动人得多;他的《到田间去》、《大旱》、《归猎》、《失业者》、《客途秋恨》等,亦均是有着很高画境的优秀之作。

从许多画家的创作实践来看,仅有崇高人格与文化视野,亦往往仍难保证作品的成功。事实证明,画事成功的另一重要条件是:必须具备纯净的创作心态。中国现代画家金城曾经这样正确地分析道:“绘事一门,虽曰小道,然亦学问中最高尚、最清洁之事业也。”“自元而明而清,五百余年,以画名世间者,不乏其人。然撮其要,大都有屏绝声利,示富贵如浮云,藉此精心一志于绘事,以洁清自矢、至纯不杂,将与天地日月山水烟霞同其千古。此岂应世媚俗者所可幸致耶?率尔操觚,不特精神未得,恐形式已非。”[28] 日本当代画家东山魅夷也曾这样谈过自己的创作体会:“我创作时,心中总有这样一种愿望,即希望该作品在展览会上获得好成绩。由于家中有生意失败了的年迈的父亲、长期患病的母亲和弟弟,我的经济负担也很沉重,不得不想引起人们的注目,有朝一日出人头地。友人相继成为画坛的宠儿,成为流行的作家,惟独我不及人家。我有些焦灼,但还是以迟缓的步伐向前迈着。在这种状态下,心灵怎么可能变得纯粹呢?”[29]高更的体会与之相近:“重要的是只要不在画幅前焦躁不安,一股强烈的感情就很快传达出来,要善于幻想,并为这种感情寻求一种最简单的形式。”[30]显然,正是为了获得平静的创作心态,高更才远离故土,曾隐身到南太平洋的土著人中间。中国古代画论中曾以逸格为最高境界,而这样一种最高境界的创造,凭依的亦正是纯净超逸之心态。只有进入这样的心态,才能目光深邃,才能真正进入艺术创造的佳境。

 

 

参考文献:

[1]卢炘《潘天寿》,河北教育出版社2000年版第219页。   

[2]周积寅编著《中国画论辑要》,江苏美术出版社2005年版第260117页。

[3] 葛赛尔《罗丹艺术论》,傅雷译,天津社会科学院出版社2006年版第186页。

[4]《熊秉明文集》,第1卷,文汇出版社1999年版第120页。

[5]晓芙《名家题画》,江西美术出版社2005年版第10页。

[6](德)瓦尔特赫斯《欧洲现代画派画论》,宗白华译,

广西师范大学出版社2001年版第158--159页。

[7](德)瓦尔特赫斯《欧洲现代画派画论》,宗白华译,

广西师范大学出版社2001年版第231页。

[8]《塞尚、凡.高、高更通信录》,吕澎译,广西师范大学出版社2002年版第82页。

[9]梅墨生《虚谷》,河北教育出版社2004年版第178172页。

[10]海德格尔《林中路》,孙周兴译,上海译文出版社1997年版第1917页。

[11]《熊秉明文集1.关于罗丹》,文汇出版社1999年版第14、4页。

[12]王鲁湘《黄宾虹》,河北教育出版社2000年版第206页。

[13]郎绍君《林风眠》,河北教育出版社2002年版第206--207页。

[14]苏珊.桑塔格《反对阐释》,程巍译,上海译文出版社2003年第343页。

[15]王欣《无关现实——2004中国当代艺术展”艺术家访谈录”》

   http://arts.tom.com/1004/2004/6/4-41095.html

[16](英)温迪.贝克特嬷嬷《绘画的故事》,李尧译,北京三联书店1999年版第379页。

[17]吕澎、易丹《中国现代艺术史》,湖南美术出版社,1992年版第333页。

[18]《塞尚、凡.高、高更通信录》,吕澎译,广西师范大学出版社2002年版第27页。

[19]东山魁夷《与风景对话》,唐月梅译,漓江出版社1999年版第10页。

[20] 葛赛尔《罗丹艺术论》,傅雷译,天津社会科学院出版社2006年版第105106页。

[21]莱辛《拉奥孔》,朱光潜译,人民文学出版社1979年版第19页。

[22]威廉.荷加斯《美的分析》,杨成寅译,人民美术出版社1984年版第45页。

[23]小蝉编著《丰子恺》,河北教育出版社2002年版第144页。

[24]童中焘《超逸高雄  警奇古厚》,《文艺研究》1997年第1期第121页。

[25]徐建融《“扬州八怪”批判》,《文艺研究》1993年第6期。

[26]徐改《齐白石》,河北教育出版社2000年版第189页。

[27]文白雁《缭绕于文化峰巅的生命乐章》,《文艺研究》1999年第1期第137页。

[28]云雪梅《金城》,河北教育出版社2002年版第155147页。

[29] 东山魁夷《与风景对话》,唐月梅译,漓江出版社1999年版第7页。

[30]《塞尚、凡.高、高更通信录》)吕澎译,广西师范大学出版社2002年版第54页。

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