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日志

 
 

康德论“自由想象”  

2011-11-15 19:11:36|  分类: 美学问题 |  标签: |举报 |字号 订阅

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在欧洲美学史上,自从十七世纪以后,迄至康德以前,一直是德国理性主义和英国经验主义两大派系角逐称雄的时代。两派分别守住“目的论”和“经验论”的一极,却都没有真正揭示出审美现象的特质。审美的确离不开功利目的,但像理性派那样,只注重从理性范式去套论审美事实,将“美”和“善”完全等同起来,这无疑也就等于取消了审美的独立品格;审美当然也离不开个体经验,但像经验派那样,唯个体经验是从,最终只能导致不可知论。正是面对两派传统美学的严重缺陷,康德企图廓清迷雾,挑出了自己的美学旗帜。康德首先承认,审美本身是一种愉快,但这愉快,既非经验派所说的个体官能快感,也非理性派所主张的是由客体“完善”造成的主体满足,而是由客体无目的或像似无目的特征作为诱引,唤起的一种偶合性的目的感,是主体在一种没有任何明晰利害观念和理性前提束缚的自由自在的想象活动中得到的愉快。康德正是以“自由想象”为切入点,凌空切入,指判是非,更为深刻、更为准确地揭示了人类审美活动的独特规律及其艺术的本质。因此,可以说,了解了康德“自由想象”的概念,也就等于找到了索解以艰涩著称的康德美学奥秘的钥匙。

 

    

康德的《判断力批判》包括两大部分,即“审美判断力的批判”和“目的论判断力的批判”。可以明显看出,康德的“审美判断”,是在与“审目的判断”对比基础上提出来的。康德解释说“前者我们了解为通过愉快或不快的情感来判定形式的合目的性(也被称为主观的合目的性)的机能,后者是通过悟性和理性来判定自然的实在的(客观的)合目的性的机能”(宗白华译本《判断力批判》上卷P32,以下同)。我们可以理解为,后者是一种“实”判断,前者实际上是一种“虚”判断。因为在具体论述中,康德所讲的前一种主观合目的性审美判断,其实只是一种情感作用下的自由想象判断。

    何谓想象力?康德把它界定为是一种“先验诸直观的机能”(P28)。在审美活动中,正是这种先验直观机能,“通过一个给定的表象,无意识地和悟性  (作为概念机能)协合一致,并且由此唤醒愉快的情绪,那么,这对象就将被视为对于反省着的判断力是合乎目的的。”(P28)康德这儿说得非常明了,正是由于想象作用,对象的某些表象特征才无意识地契合了某些悟性概念,使人误以为对象是合目的的,从而产生愉快,导致一种审美判断。如果没有这种想象的中介作用,表象特征与悟性概念之间就永远是一种割裂状态,不可能生成人类的审美判断。或者可以说,没有想象就没有审美。由此可见想象在审美中的地位。

    如果仅仅指出这一点,还不能真正揭示审美活动的特征。因为想象在人类意识活动中具有十分普泛的性质,科学认识、生产活动同样离不开想象。只有审美想象的个性品格才能决定审美想象的独立存在。康德想象理论的重大贡献正在于此,他拿审美活动和人类其它的认识活动加以比较,进一步指出:“只从事于认识的想象力是在悟性的约束之下受到限制,以便切合于悟性的概念。但在审美的企图里想象力的活动是自由的”(P163)因此,准确地概括应该是,在康德看来,“无意识地和悟性协合一致”而引起的“自由想象”,才是审美活动的本质特征。康德的一系列美学观点,几乎都是从这儿生发开来的。

    在《美的分析》中,康德从质、量、目的、情状方面分析了美感产生的四种契机。这四方面的特点,都是以“自由想象”为标志的。

    从“质”来看,康德认为,美感是一种快感,但决不同于官能快感(康德称之为“快适”)。也不同于“依着理性通过单纯的概念使人满意”的快感  (康德称之为“善”)。而是另外一种不夹杂任何利害关系和概念前提的愉快。快适与善,要受到某种欲求、需要和悟性概念的制约,面对的是一个叫人“偏爱的对象”,“一个受理性规律驱使我们去欲求的对象”,而这样的对象,“是不给我们以自由的,不让我们自己从任何方面造出一件快乐的对象来的。”(P47,着重号引者加)这种不自由的快感当然不是美感。所谓美感是一种“无利害关系的和自由的愉快“(P46)即“既没有官能方面的利害感,也没有理性方面的利客害来强迫我们去赞许”,“关键是系于我自己心里从这个表象看出什么来,而不是系于事物的存在”(P41)康德这儿讲的当然就是“自由想象”,这种“自由想象”才标志着真正的美感。美感之所以为人类所独有,就在于人类较动物具有独特的“自由想象”能力。动物只能享受官能刺激的快感,而不能享受自由想象的美感。

    康德以上的表述,确是给人极为强烈的主观唯心主义的印象。事实上,长期以来,我们也正是据此视康德为唯心主义而加以否定的。其实,康德所说的“不系于这事物的存在”指的仅是与快感和概念明晰相关,干扰了主体自由想象的“存在”。康德并没有彻底否定客观“存在”与“自由想象”之间一定的内在联系。只不过相对主体而言,这种“内在联系”处在“无意识”状态,“自由”,因此而生罢了。(以下还要详细论及)

    从“量”来看,康德认为,审美判断是一种单称判断,但又不同于快适之类的纯单称判断的个体性特征,审美主体却在相信着某种普遍性。康德是这样解释的:一在审美愉快中,因为是完全自由的,主体找不到任何私人性条件作为愉快的根据,“因此必须认为这种愉快是根据他所设想人人共有的东西。结果他必须相信他有理由设想每个人都感到此愉快。他将会这样谈到美,好象美是对象的一种性质而他的判断是逻辑的。”(P48,着重号引者加)通过  “设想”“好象”这样的字眼,康德明白地表示:美感的这种“量”的普遍性,只是审美主体的一种“误以为”,一种“设想”而已。美感活动之所以有这样一种“量”的子虚乌有却又令审美主体相信的可传达性、普遍性特征,归根结蒂,还是由于审美活动不以愉快条件,概念前提为根据的“自由想象”特点所决定的。从关系来看,康德认为,对象和目的的关系视一种“无目的的和目的性”。目的总是与厉害、与概念相关联的。有目的的判断当然就成了不自由,非什么的实用功利判断。因此,康扽强调审美的“无目的性”。这“无目的”显然仍是与“自由想象”脐联的。但如果表象没有任何内在的与主体情绪偶合的“合目的性”,就不可能令主体动情,想象无法飞腾,美感也就无从产生,因此,康德又强调“合目的性”。当然这种“合”必须是一种主体并不自觉、随机性极强、无损于“自由想象”的巧合。但无论如何,康德这儿是顾及了美感产生的客观条件的,并不象人们所误解的是一个地地道道的唯心主义者(详见下文)。

    从“情状”来看,康德认为,正是由于主体误以为“共通感”、普遍性的存在,美才被当作“一种必然的愉快的对象。”其道理与从“量”看美感的普超传达性相同,同样是植根于审美活动中的“自由想象”特征。

    在《崇高的分析》中,康德同样是以“自由想象”为逻辑起点展开论述的。如果说,在“美的分析”中,“自由想象”主要体现为一种“面积感”(在诸表象特征中的自由偶合),在“崇高的分析”中,则主要表现为一种“体积感”。用康德的话说,在崇高中,审美愉快“不是在对象那里(因它可以是无形式的)的一种愉快,而是在于想象力自身的扩大。”(P88,着重号引者加)高山大海,宇宙星空之美,就正是因为它们本身的体积之大,唤起了主体“一个超感性能力的感觉”,使“想象力”可以在广阔的空间中自由自在的无限膨胀,而这正是崇高对

象导致审美愉快的根源。

   

 

“自由想象”何以与美感发生机缘?在《判断力批判》中,康德主要是从主体论出发,从生理学的自由运动的生命活力以及主体精神欲求的“心灵扩张”等方面,作出了切合审美特点的深刻说明。

    从生理学角度来看,生命活力的自由运动是人的天性追求。自由运动才能体现健康的生命,生命的乐趣也只有在自由运动中才能领略到。人类的自由运动大致可分为肉体运动和精神运动两种。鉴赏活动中的自由想象之所以能够上升为美感,根据康德的论述,我们可以归纳为两方面的原因。第一,审美活动中的“自由想象”,本身当然就是一种合乎人类天性要求的精神自由活动。正因这种精神的自由愉快既不同于受欲求束缚的“快适”又不同于受概念支配的“善”的满足,因此,令人感到美不可言。康德曾经举例说:“花是自由的自然美。一朵花究竟是什么,除掉植物学家很难有人知道。就是这位知道花是植物的生殖器的人当他对之作鉴赏判断时,他也不顾到这种自然的目的。”(P67)显然,如果顾及到花的自然目的,植物学家的意识活动只能在不自由的限定通道上进行,仅把花看作植物的生殖器。这就不可能展开自由想象,花之美也就不可能成为花之美了。第二,这种精神方面的自由想象活动还可以导致人体器官的内在自由运动。康德

以“谐谑”为例说:“如果那假相(笔者按:即谐谑唤起的一种自由想象)化为虚无,心意再度回顾,以便再一次把它试一试,并且这样的通过急速继起的紧张和驰缓置于来回动荡的状态:这动荡,好象弦的引张,反跳急激地实现着,必然产生一种心意的振动,并且惹起一与它谐合着的内在的肉体的运动”(P181)康德称这种“不受意志控制”的运动,可以引人精神兴奋,有一种“适于健康运动的效果。”自由想象的美感也由此而生。可以想见,如果导源于一种强制性,运动越久,会越加感到精神疲乏,感到人性自由的被摧残,当然谈不上有益健康、精神兴奋,更谈不上美感了。

    康德认为,在这一点上,艺术美与自然美是完全相通的。艺术鉴赏时,如果没有这种自由,就不可能有真正的审美。因此,他作出如下的结论:“没有这自由就没有美的艺术,甚至于不可能有对于它正确评判的鉴赏。”(P203—204)

    正是缘此,康德认为,一切美的评价、美的创造,都应以对于自由想象的展并利与不利为准则。他曾具体指出:“在娱乐园里,室内装饰里,一些有趣味的家具里等等,强制的合规则性应尽可能地‘避免掉’”(P81);艺术创作中“形式上的合目的性”,应该显得象是自然的产物,“不受一切人为造作的强制所束缚”。只有如此,才能诱发审美主体“自由想象”的产生,得到审美愉快的享受。

    与之相关,康德曾经揭示过社会生活及艺术欣赏中这样一个有趣的秘密,“一个女人是俊悄、健谈、规矩”,但说不上美;某些艺术作品,尽管指不出毛病来,但却很难让人发生兴趣。什么原因呢?康德认为关键是“没有精神”。康德这儿所说的“精神”,其实正是指那种能够唤起鉴赏者想象力的特征。只有对象具备了这种特征,才能把主体的“心意诸力”推人跃动之中,展开一种自由想象活动。显然,所谓把“心意诸力”推人跃动之中,其实就是指想象力的振起。所谓“没有精神”的对象,也就是指对象本身缺少那种把“心意诸力” 推入跃动、引发主体自由想象的特征。所以,康德非常重视这一点,他说:“精神(灵魂)在审美的意义里就是那心意付予对象以生命的原理”(P159)。

    自由想象除了满足了人的自由本性的生命活力,引发美感之外,还由于它扩张了人的精神境界,让人感到了主体价值的崇高,从而产生美感。比如崇高的对象之所以能够产生美感,原因就在于主体的“无能”“发现着这同一主体意识到它自身的无限制的机能。”即主体欲求把握巨大的对象,这就引发了主体精神的无限扩张。正是在自由想象的心灵扩张中,主体感到了自己的价值,在自我肯定中感到审美的满足。艺术的重要魅力之一也正在此。康德指出:“某些艺术形式不是构成一个被给予的概念自然的表达,而只是作为想象力的副从的诸表象。”这些表象不应该是“概念里面的逻辑的状形词”而应该是造成想象力的机缘,它可以扩张想象力于自身无数倍之上,诱引主体展开面向无穷领域的眺望。正是在这种生气勃勃的自由驰骋中,主体价值得到肯定,不自觉地产生审美愉快。否则,表象只是概念意义的“逻辑的状形词”,读者没有任何自由想象的余地,心灵受到拘禁,得不到“扩张”,人的自我价值得不到肯定的机会,艺术作品当然也就不可能令人感到美。

    所以,康德曾经指出,“在一切艺术里诗的艺术占着最高的等级(它的根源几乎完全有赖于天才而是极少通过规范的指导,或受范例的指引),它扩张人的心情,通过它使想象力自由活动”(P133)。

    康德这种“心灵扩张”“自由运动”的观点,具有极大的历史进步意义。这种观点是基于对人的主体价值的高度肯定,对人性的开放要求之上的。而这种肯定和发现,是在欧洲发展史上,宗教神学基本破产之后,人类思想文化革命的必然结果。

    人类社会几乎从一诞生开始,每个社会成员便随之具有了挣脱肉体和精神束缚的天性要求。但长期以来,宗教性质的虚幻满足,“灵魂不死”、“天堂美”的说教,麻木了人类的心灵,使之维持了一种愚昧性质的平衡。可以断言,在这样一个时期,人类不可能有真正的审美活动,更不可能提出“心灵扩张”“自由想象”之类的审美见解。只有在经过启蒙运动、文艺复兴,宗教神学基本破产,人的位确立之后,才有可能站在人的角度,真正揭示类审美活动的奥秘。而康德的美学理论,正是在这样的文化背景中出现的,这就使之具备了一定的进步的历史根基。

康德本人,虽然主张神、灵魂的存在,但他同表示,神、灵魂不死,都是无法证实的,只是为之实践道德活动具有最高的指导原则,可以“假定它们的存在”(参见朱光潜《西方美学史》下P351)。因此,从根本上讲,康德是一名无神论者。正是因为康德看穿了宗教领域内人性解脱的虚幻  才使他能够以进步的眼光,从心理分析角度,探索审美活动中以“自由想象”为特征的精神开揭示自然美与艺术美的奥妙。

 

 

    长期以来,在我国美学界,康德一直被涂着一层灰暗的色彩。有的先辈学者表示,“把认识活动和审美活动划分为意识的两个不同的领域,因而阉割了艺术的认识功用和艺术的思想性,而替现代反动美学奠下了基础。”(宗白华《判断力批判附录》P211)也有同志认为,“康德完全取消了审美对象的内容对审美判断的作用,认为自由美决不能涉及内容意义,而只与纯粹的形式有关。”这就“深深地陷入了形式主义的泥潭”(汝信、夏森《西方美学史论丛》P129、126)。另外,康德还被认为是“艺术游戏论”的始作俑者。我们觉得,所有这些,都是值得重新探讨的。

在论及自由美时,康德的确这样强调,美是不涉及功利关系,不以理性目的为前提的。他也干脆这样说过:“美本来只涉及形式”,但他同时又明确声称“但从这里不得出结论说,既然它是作为纯粹的判断而给予的了,就不能有兴趣和它结合在一起”。(P140)只不过这种结合是间接形成的。由此可见康德这儿所说的形式,是否近于英国现代美学家贝尔那个“有意味的形式”?

另外,康德明确指出,自然美产生的重要特点是:无目的的合目的性。历来的批判目光似乎只注意了“无目的”而忽视了“合目的性”。其实,康德这种揭示是有道理的。自然之所以为自然,就在于它的“无目的”的呈现性。但在具体审美活动中,又往往体现了某种合目的性特征。所谓“合目的性”,是指自然物的某些外在特征,巧合地满足了人的某种心理愿望,唤起了自由想象,从而令人感到愉快和满足。当然,这种“巧合”并非不可解释。康德令人信服地揭示道:在这种情况下,“自然界至少要标示或给予一暗示,它内在自身里含有着任何一个理由,承认它的诸成品对于我们的摆脱了一切利益感的愉快有着一种合规律的协合一致”(P145)比如“百合花的白色导引我们的心意达到纯洁的观念,并且按照着从红到紫的七色顺序,达到:(1)崇高;(2)勇敢;(3)公明正直;(4)友爱;(5)谦逊;(6)不屈;(7)柔和等观念。”(P147)很明显,这儿看到的,倒是内容与形式的统一论。当然,这内容不象一般艺术品,是创作主体的有机构成, 而是更多地体现为象征比附性。用康德的话说:只是在人类看来“大自然好象含有一种较高的意义”(P147)。

    正因这种“好象”性,康德进一步深刻指出,“暗示”与升华之间并没有必然联系,这种关联只生于“我自己心里从这个表象看出什么来,而不是系于这事物的存在”(P41)。百合花之“白”,你可以升华为“纯洁的观念”,也可升华为别的。这种“对象和主体诸机能的相合致是偶然的”(P29)对象正因有其“合目的性”,所以才会令主体动情,产生审美想象,又正因其无目的性,这种“合”只是“偶然”的巧合,所生的审美想象才呈现为“自由想象”特征。自然物正是因了这样的特点,满足了人类的自由天性,从而叫人产生美感的。

    如果大自然也象某些低劣的人工艺术那样,规劝训诫的理性内容横拦在前,强制性地让人接受,那势必与人类的自由天性发生冲突,使欣赏者不愿自由亲近。美感当然无从产生。相反,如果自然物本身没有任何能够唤起想象力的“暗示”,不与人类发生任何潜在功利关系,同样不可能使人感兴趣,很难进人审美范畴。康德所谓“合目的性”,实际就自指客体负载的这种“暗示” 的被感应。由此可

见,仅就其美学观而言,康德是立足于唯物立场之上的。且从本质上看,是一种运动的、辩证的美学观,而非静止孤立的形式主义的。他的“无目的合目的性”的命题,是用辩证的语言,对自然美深刻而又精辟的揭示。

    如果康德把这种自然美的“无目的的合目的性”机械地挪用到艺术美,这或者可以看作康德的浅薄,或许不枉形式主义的指责。但,康德并非我们所想象的那般无知,对艺术美,他作出了与自然美截然不同的界分。

    康德从来没有否认艺术创作的目的性,而是刚好相反认为“艺术永远先有一目的作为它的起因”(P157)“天才作为艺术才能是以一个关于作品作为目的的概念为前提的”(P164)但这概念不能直接表现康德称直观表现式为“应用艺术”“机械性的有意图的艺术”(P 198)而应“不仅是在表现出一定的概念里实现着那子定的目的,更多地是在表达或表现审美的观念里显示出来一这些审美观念具含着对此目的的丰富的素材一因而使想象力在它的不受规则束缚的自由活动里仍能对我们表示出它对于表现那给予的概念是合目的的”。(P 164)康德这儿强调的,归结为一句话,就是:艺术要审美的表现目的。要让读者在自由想象中感悟到目的,而不是强制性地直接显露给读者。请看他更为明确的论述:

   

所以美的艺术作品里的合目的性,尽管它也是有意图的,却须象似无意图的,这就是说,美的艺术须被看做是自然,尽管人们知道它是艺术。但艺术的作品象是自然是由于下列情况:固然这一作品能够成功的条件,使我们在它身上可以见到它完全符合着一切规则,却不见有一切死板固执的地方,这就是说,不露出一点人工的痕迹来,使人看到这些规则曾经悬在作者的心眼前,束缚了他的心灵活力。(P 152)

   

在艺术的真知灼见方面,这倒是颇近于我国古代“不着一字,尽得风流”的美学境界,这与恩格斯关于“倾向应该从情节和场面中自然而然流露出来”的主张也是相通的。

    “无意图”和“象似无意图”,这便是康德用简约的语言对自然美与艺术美作出的界分。艺术美的“象似无意图”,决不等于自然美的“无意图”。意思只是说,“意图”应与审美表象天衣无缝地结合在一起,让人看上去,“必须好象是无意的,自由自在相会合着,否则那就不是美的艺术。”(P168)显而易见,康德这种关于艺术的要求,同样是根源于他关于审美判断中的“自由想象”基本特征的。艺术虽系人工的有目的的创作,但必须象自然事物那样,呈现出一种“象似无目的”性,才能具备那种令人亲近的品格,诱使主体介入,产生“自由想象”的美感。

    与之相关,康德认为,“天才”的重要标志之一就在于能够“使想象力在它的不受规则束缚的自由活动里的能对我们表出它对于表现那给予的概念是合目的的”。(P 164)“想象力和悟性”的结合,才是“构成天才的心意能力”(P163)关于艺术批评,他同样主张要“按照想象力和概念机能相一致的合目的性的情调来评定”。(P 191)

    综上所述,可以看出,不论对自然美还是艺术美,不论关于天才论还是艺术批评,康德都是一个内容和形式的统一论者。何以见出“单纯形式”“阉割了艺术的认识功用和艺术的思想性”呢?

    当然,在《判断力批判》中,我们也的确可见这样的论述:“美的艺术是一种意境,它只对自身具有合目的性,并且,虽然没有目的,仍然促进着心灵诸力的陶冶,以达到社会性的传达作用”。(P151)这倒是很可以作为康德是一个纯形式主义艺术论者的证据。然而,我想,康德这儿提到的实际只是艺术的某一类情况,比如诸如抒情的山水诗,风景画,便不易找出作者的明确目的性,倒是往往合于自然美那种“无目的的合目的性”特征。只是康德没有分类说明,容易使人产生误解。

    至于康德是“艺术游戏论”者,更是缺乏充分根据的。关于此,我们以为,朱光潜先生的评判倒是真确的:“康德把自由看作艺术的精髓,正是在自由这一点上,艺术与游戏是相通的。”(朱光潜:《西方美学史》下,第35页)康德并没有把艺术完全简单地等同于游戏。

                         

 

    康德从主体论角度发表的关于审美活动中的“自由想象”见解,对于我们理解“美”,理解艺术的本质,无疑是有巨大启发意义的。

    康德美学的重大意义首先在于,通过阐明对象的“暗示”性,通过揭示“自由想象”的主体审美活动特征,通过描述“美感”产生的随机现象,孕含了一个极富现代意义的命题:即具有普遍效应和科学认知意义的奖印本体是不存在的,存在的只是带有某些“暗示性”(类于朱光潜先生那个极有美学价值的“美的条件”的概念)有可能在主体审美的动态活动中产生美感(由于偶合感应)的客体对象。孤立地、静止地看,这些对象无所谓美或丑。从这个意义上来说,以“自由想象”为核心的康德美学,予示着现代美学的突破。

    其次,长期以来,在美学领域,“自然美”,“形式美”、“共同美”,一直是纠缠不清,令美学家大伤脑筋的事情。康德以“自由想象”为契机,以普遍人性为前提,作出了极富辩证意味的“无目的的合目的性”的哲学概括,具有较强的雄辩色彩。美学领域在这方面的研究,至今似乎并没有超出康德多少。不少人依据马克思的《手稿》,从“人化自然”角度解释“自然美”,但却不能令人信服地解释许多诸如“月亮”之类未经人化的自然物之美,远不如康德从精神开放、心理分析角度更内在、更合乎实际一些。

    另外,在我们中国的古典美学中,“天然去雕饰,清水出芙蓉”,“不落言铁,不涉理路”(即含蓄)一直被作为重要的美学信条,但何以“天然去雕饰”就美?何以“含蓄”就美?都缺乏深刻的理论说明。其实,所谓“天然”,所谓“不落言控,不涉理路”,即康德所说的“象似无意图”的。只有“象似无意图”,主体才得“自由”介人,才能展开“自由想象”,从而感到审美愉悦。康德这样解释,

是有一定信服力的。

    “自由想象”的重要理论意义还在于,可以帮助我们,从“纯粹”的角度,弄清艺术与非艺术的本质区别。在我们的艺术观念中,总是片面强调艺术作品的理性内容,让艺术更多地向新闻报道性靠拢,表现出一种急功近利性,导致了大批“直奔主题”、“图解式”作品(即康德所说的“应用艺术”“机械艺术”)的出现,降低了艺术作品应该独具的谁也不可替代的艺术价值(即审美价值)。从这个意义上来说,康德以“自由想象”作为纯粹美感特征的理论,对于我们不无某种程度的“矫枉”作用。

    当然,任何理论,一旦到了纯粹的程度,能够更明了更深刻地说明某些问题时,也往往容易导致另一种片面性。雅德以“自由想象”作为纯粹的美感特征,这就势必导致对大量的“社会美”的否定。比如英雄人物之美如何解释呢?作为一名哲学家,他当然不会无视这种现象,所以他又把美分为“自由美”与“附庸美”两种。他说,所谓“附庸美”,是“以这样的一个概念并以按照这概念的对象底完满性为前提。”(P67)象这种美,就很难用“自由想象”的“自由美”特征来概括。这就使得康德美学理论缺乏一种更高层次的理论规范,留下了无法统一的矛盾。

    康德是在对于快适、美、善三种愉快形态的割裂分析的基础上发现“自由想象”这个纯粹美的秘密的,康德的矛盾也即产生于此。康德认为,纯粹美感是不带任何功利目的的,是与善没有任何关联的。然而,实际上,在“自由想象”的背后隐藏着的,诸如康德分析的有利于心灵扩张、人性开放,有利于内在器官运动和身心健康等等,同样是一种功利价值,只不过与“善”、“快适”的功利价值相比,前者是潜在的、远层次的,后者则是近层次的,能够明晰意识到的。所以前者呈现为象似无目的的后者则目的明确,只是性质和表现形态不同,但在本质上都是一种“善”,在价值论的标尺下,是可以统一而论的。

    也只有从价值论的角度,才能解决康德“自由美”和“附庸美”的对立。“自由美”与“附庸美”都是美,只不过前者是以远层次的潜价值为根据,后者则以近层次的显价值为根据;前者以“自由想象”为特征,后者则往往是伴随着理性概念进行判断的。

    也许正是因为割裂分析方式,使康德的某些分析是牵强生硬的。他认为美感先于快感产生而为美,快感先于美感产生则非美,只是单纯的快感。这个说法一直被许多人作为区分美感与快感,美与非美的重要标志。其实,在具体现象中,美感与快感是很难分先后的,总是同时产生。比如欣赏一件艺术品时的愉快享受,你很难分清哪是快感哪是美感,更无法区分先后,因此才呈现为一种“欣赏直觉”状态。以官能享受而言,比如品味美酒,味觉快感的同时,“美感”(如果这儿也可以称为美感的话)也就同时产生了。艺术享受与一般物质享受的区别只在于:艺术享受更多地通过视、听感官,实物享受,更多地通过其它由体器官。但从大脑反映过程来看,都是先经外在感官接受信息刺激,然后输人大脑,产生感觉,程序是一样的,眼耳与口舌一样,自身并不能产生“意识”。我们显然不能认为,口舌不经大脑,自己先产生一种快感,然后再输人大脑,再化成美感,或者说,耳目可以不经大脑,自己先生美感,再输人大脑,化成快感。如果这样,“先快感而后美感”,或“先美感而后快感”或许可以成立。

    也许同是因为这种割裂式分析,使康德的理论缺乏一种现代人的整体观念。他认为百合花之白的暗示可以引起人的纯洁观念.其实决不如此简单,其中还包含着许多复杂因素,何以同是白色,白色的蛆虫就很难引起人纯洁的观念而生美感呢?就不能引发人的“自由想象”呢?这在康德的理论中寻不出答案。

    此外,康德关于艺术美须妙俏自然的“象似无目的性”,似乎只可用来说明某些传统作品。象第二次大战以来大量出现的荒诞离奇,抽象变形,故意不象自然,特别显露人工痕迹的现代派艺术,本身就已宣告着“目的性”特征,但却很难否定其审美价值。这显然不合康德的审美规范,又该如何评判呢?这儿,我们当然不能苛责没有看见过大量现代派艺术的康德。

康德之前,由于宗教神学对人的本体地位的侵掩,人们不可能真正揭示美的奥妙。康德得力于启蒙运动、文艺复兴之后人的主体地位确立的历史条件,当然也凭依个人的天才创造,康德终于“说出了关于美的第一句合理的话”(黑格尔《哲学讲演录》第三卷)。甚至被认为是美的唯一发现者与阐释者。(梅林语意。参见《文艺理论译丛》二,P2)。但似乎仅是个开始,历史和个人意识的局限也决定了他的理论的许多疏漏和偏颇。既说不上十全十美,也不能轻易结论为唯心主义、形式主义,更不能简单断言为现代反动美学的滥施。这或许才是康德美学的本来面貌。

 

         ——原载《社会科学战线》,1987年第1期。

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